Musikszene Karibik / ila 275

Wenn Könige sich die Ehre geben
Der Siegeszug der Champeta
 an der kolumbianischen Karibikküste
von Claudia Mosquera und Marion Provansal

So wie Rumba, cubanischer Son und Calypso aus Trinidad von Amerika nach Afrika gelangten, dort eine neue Anhängerschaft fanden und sich in zairische Rumba, Soukouss oder nigerianischen High-Life verwandelten, kehrten diese Musikstile wieder über das Meer zurück und waren Grundlage für die Champeta Criolla. Der Bezug zu Musik und Tanz aus Afrika hat somit an der kolumbianischen Karibikküste nach wie vor eine herausragende Bedeutung für die afrokolumbianische Bevölkerung. Doch vereinfachende Feststellungen wie „sie haben diesen Rhythmus im Blut“, weshalb es nur folgerichtig wäre, dass aus Afrika stammende Musik so gut ankomme, sind rassistischer Quatsch. Kultur und Identität dürfen nicht auf essenzialistische Art und Weise verstanden werden, da sie Ergebnis von Jahrhunderte langem Zusammentreffen, Lern- und Mischungsprozessen zwischen Bevölkerungsgruppen, ImmigrantInnen und unterschiedlichen Kulturen sind. Entstehung, Entwicklung und Erfolg der Champeta sind ein faszinierendes Beispiel für diese Prozesse.

Die Champeta ist ein kulturelles Phänomen, das sich auf Musik und Tanz bezieht. Sie taucht in Cartagena an der kolumbianischen Karibikküste zu Beginn der 70er Jahre des letzten Jahrhunderts in den Unterschichtvierteln auf. Es gibt zwei Varianten des Phänomens, eine davon wird als Champeta africana bezeichnet, afrikanische und traditionelle Musik, die heute der Vergangenheit angehört, aber immer noch gehört wird. Die andere Variante ist neueren Datums und ist unter dem Namen Champeta Criolla Terapia oder Afrocaribeña bekannt. Die Champeta-Musik wird deshalb so bezeichnet, weil sie von Anfang an mit denjenigen in Verbindung gebracht wurde, die diese Musik hören, d.h. die afrokolumbianische Bevölkerung, die champetúos. Wenn sie sich zum Tanzen trafen, endete der Abend oft mit Streitereien: Zuvor unter den Hemden versteckte lange Messer wurden gezückt, die champetas (die beim Fischen und in der Landwirtschaft benutzt werden). Die Verbindung zwischen dem „Schwarzen“, dem Hantieren mit dieser Waffe, die typisch für körperliche Arbeit ist, und mit Musik bringt eine bestimmte sozioethnische Klassifizierung hervor: die champetúos. Aufgrund einer semantischen Verschiebung wird die Champeta zur exklusiven Musik und zum exklusiven Tanz der marginalisierten AfrokolumbianerInnen.

Es ist noch nicht genau erforscht, wie diese Musik entstanden ist, es gibt aber zwei Geschichten darüber. In beiden spielt das Meer eine Rolle, vielleicht als Metapher für die auf Schiffen zum neuen Kontinent verschleppten SklavInnen. Die erste Geschichte behauptet, dass afrikanische Musik durch Seeleute in die Hafenstadt Cartagena gelangte. Viele kamen durch ihre Arbeit in afrikanische Länder, wo sie Musik kauften und in ihrer Heimat zu exorbitanten Preisen wieder verkauften. Laut der zweiten Geschichte kommt die afrikanische Musik über die Karibikinseln nach Cartagena. Deshalb wurde sie auch música antillana genannt. Keine der beiden Versionen erklärt hinreichend, warum sich diese Musik ausgerechnet in den Unterschichtvierteln von Cartagena einnisten konnte. Warum nicht in Jamaica oder im südlicher gelegenen kolumbianischen Turbo? Die Tatsache, dass Cartagena eine Hafenstadt ist, dass es dort eine starke Präsenz afrokolumbianischer Bevölkerung gibt, dass es vorher keine „eigene“ Musik gab, mögen dazu beigetragen haben. 

Unabhängig von der Einreiseroute wurden die importierten Scheiben unmittelbar angenommen und erfreuten sich außerordentlicher Beliebtheit bei den ärmeren Bevölkerungsschichten. Heute führt die enorme Nachfrage dazu, dass es einen großen Markt für neu gebrannte CDs gibt, die über verschiedenste Wege nach Kolumbien gelangen: per Schiff, Flugzeug oder Bestellung aus den USA, Europa und den Karibikinseln. Einige Mitglieder der Verkaufs- und Produktionskreise reisen nach Paris, New York, Lissabon, Johannesburg, Lagos oder Kinshasa, um neueste Neuigkeiten oder selbst für AfrikanerInnen recht traditionelle Musik zu erstehen. Gerade Letzteres kommt an der kolumbianischen Karibikküste am besten an. Wenn diese Scheiben, die in einer mühseligen Odyssee auf Flohmärkten und an Straßenständen entdeckt werden, nach Kolumbien kommen, werden sie kolumbianisiert, ihr wahrer Name wird abgelegt und sie werden mit einem neuen Namen getauft, z.B. von Seiten des Publikums. Indem der ursprüngliche Name entfernt wird, wird verhindert, dass die Konkurrenz die Scheibe ebenso erwirbt. Somit wird Exklusivität sichergestellt.

Die Musik, die mit am besten ankommt, ist die haitianische Musik. Bei den afrikanischen Musikstilen sind es Soukouss aus Zaire, High-Life aus Nigeria und Ghana oder Mbaqanga aus Südafrika. Bevor überhaupt die sog. Worldmusic auftauchte oder die Globalisierung ins Gerede kam, wurden die AfrokolumbianerInnen aus Cartagena zu wahren KennerInnen moderner afrikanischer Popmusik, bevor es ein Interesse dafür in den USA oder in Europa gab! Als die afrikanische Musik nach Cartagena kam, traf sie auf ein in der Stadt weit verbreitetes Phänomen, das die schnelle Verbreitung der Musik erlaubte: das Pick-Up. Hierbei handelt es sich um eine Musikanlage mit enormer Lautstärkepotenz, ähnlich dem jamaicanischen Sound-System, das für Partys und Tanzveranstaltungen in den ärmeren Stadtteilen eingesetzt wird. Diese Pick-Ups heißen z.B. „El Conde“ („Der Fürst“), „El Guajiro“ („Der Bauer“), „El Tiraflecha“ („Der Bogenschütze“), „El Rey“ („Der König“), „El Parrandero“ („Der Lebemann“) oder „El Rambo“. Namen wie „El Tumbatecho“ („Der die Dächer zum Einstürzen bringt“) oder „El Huracán“ wurden vom Publikum gewählt, um die Soundpotenz zum Ausdruck zu bringen. Trotzdem gefällt es allen, auch Kindern und Alten, direkt neben den Lautsprecher-Boxen der Musik zuzuhören und zu tanzen.

Jeder Picó (Pick-Up) und sein DJ bilden eigenständige Mikro-Einheiten und Loyalitäten unter ihren Fans heraus. Als champetúo ist man Anhänger von ein oder zwei Picós, aber niemals von allen. Die AnhängerInnen identifizieren sich mit den placas, die bei Wettkämpfen zwischen verschiedenen Picós aufgelegt werden. Hierbei handelt es sich um aufgenommene Sätze, die als Visitenkarte für die Picós dienen: „Hiiiiiiiier hört ihr den König von Rocha! Den Stolz aller Tänzer! Seine Platten hat niemand sonst, weil sie so schwierig zu bekommen sind, der Stolz von Rocha, der Stolz von Mutter Afrika, knien Sie nieder, meine Damen und Herren!“ Jedes Wochenende verwandeln sich einige Straßen in den Unterschichtvierteln von Cartagena in „fliegende Diskotheken“ mithilfe von riesigen Picós. NachbarInnen, die von der Sounddiktatur dieser Maschinen nicht unbedingt begeistert sind, können sich dem frenetischen Musikwahnsinn nicht entziehen. Der Picó-König ist integraler Bestandteil des sozialen und kulturellen Lebens von Männern, Frauen und Kindern in verschiedenen Karibikstädten. Die Picó-Partys sind für viele arme afrokolumbianische Menschen die einzigen Orte, an denen sie sich vergnügen können. Außerdem kommen die Partys praktisch zu ihnen nach Hause in ihre Viertel. Hier können sie sich frei bewegen, sich den öffentlichen Raum aneignen, ohne dass sie argwöhnisch beäugt werden.

Bei der Champeta Criolla wird seit Mitte der 80er Jahre über die afrikanische Musik-Spur gesungen, häufig improvisiert, zunächst in palenquero, der Kreolsprache der Region, dann zunehmend auf Spanisch. Gesungen wird von dem Elend, in dem die Leute leben, ihren Problemen und Träumen (z.B. Lotto-Gewinn oder Eroberung eines hellhäutigen Mädchens). Häufig haben die Lieder auch einen doppelten Sinn und benutzen Bilder, die auf Sex anspielen. Oder sie singen über das, was im Fernsehen gezeigt wird (z.B. die Zeichentrickfilme „König der Löwen“ oder „Ninja Turtles“) oder andere Banalitäten. Bei den SängerInnen der Champeta gibt es drei verschiedene Strömungen. Die Champeta palenquera1 wird auch die „ideologische Linie“ genannt, hierzu gehören u.a. Anne Swing, Justo Váldez, Luis Towers oder Hernán Hernández. Einige von ihnen waren Mitte der 80er Jahre wichtig, andere sind es heute noch. Ihre Lieder haben soziale Botschaften. Einige dieser SängerInnen waren an den wichtigsten sozialen Bewegungen der AfrokolumbianerInnen beteiligt: an der Bewegung „Cimarrón“ oder am „Prozess der Schwarzen Gemeinden (Proceso de Comunidades Negras, PCN)“. Diese SängerInnen haben auch in Städten gelebt, vor allem in Medellín und Cali, wo sie Organisationen mit Konzepten zur afrokolumbianischen Identität kennen lernten. Dennoch haben ihre Lieder nicht nur Forderungen in Bezug auf spezifische Identitäten, sondern beziehen sich allgemein auf die soziale Klasse, auf die „schlechten Stadtviertel“, denunzieren Probleme, die vom sozialen und ökonomischen Ausschluss herrühren, wovon AfrokolumbianerInnen verstärkt betroffen sind. 

Die zweite Strömung ist die Champeta der ImmigrantInnen. Mit Elio Boom, dem Zuwanderer aus Turbo (Departement Antioquia), und seinem Hit „La Turbina“ beginnt Anfang der 90er ein neuer Abschnitt in der Champeta. Elio Booms Rolle dabei ist unumstritten. Er ließ sich mit anderen jungen Immigranten aus Turbo nieder, die unter den Künstlernamen Chaka, Betoman und Luchoman bekannt wurden. Zuerst wollten sie einen Musikstil entwickeln, der sich an Reggae anlehnte. Doch schnell verstanden sie, dass sich die afrokolumbianische Jugend in Cartagena mit der Champeta identifizierte, und entwickelten ihre eigene Variante, sangen immer mehr auf Spanisch und mixten auf ihren eigenen Gesangsspuren Rap und Reggae. An Elio Boom wird die Mobilität der afrokolumbianischen Bevölkerung entlang der Pazifik- und der Karibikküste und der kulturelle Austausch zwischen den beiden Regionen sichtbar. Obwohl er nicht aus Cartagena ist, steht auch er für eine ganze Palette an sozialen Problemen – aufgrund von Vertreibungen und Elend in seiner Ursprungsregion. Die dritte Strömung unter den Champeta-SängerInnen schließlich setzt sich aus Jugendlichen aus Cartagena selbst zusammen. Einige von ihnen können weder lesen noch schreiben, andere sind bereits junge Eltern. Sie tauchen unmittelbar nach dem Erfolg von Elio Boom auf. Vielen von ihnen hat bereits die vorübergehende Teilnahme an der Welt der Champeta dabei geholfen, der Jugendkriminalität zu entkommen. Unter ihnen finden sich die meisten SängerInnen von „Wegwerf-Champeta“, d.h., ihre Texte sind ziemlich banal und ihre Lieder werden ziemlich schnell wieder vergessen. Sänger wie El Pupy, Cándido Pérez, El Doctor de la Terapia, Álvaro, der „Barbar“ (der einzige weiße Champeta-Sänger) oder FBI sind Teil dieser Strömung. Sie sind sehr wichtig für die Jugendlichen in Cartagena, da sie sich mit ihnen identifizieren, da sie KünstlerInnen zum Anfassen sind, häufig Freunde aus dem gleichen Viertel. Auf diese Weise entsteht eine ganze Generation von jungen Sängern, von denen die meisten aus der Unterschicht kommen. Sie sind heute die Könige der Champeta – ohne Schloss und Krone. Mit Namen wie El Conde (Der Fürst), El Cruel (Der Grausame) oder El Doctor Boogaloo zeigen sie gleichsam ihre Adelsbriefe vor. Sie leben in Plastik- oder Holzhütten in illegalen Siedlungen, arbeiten als fliegende Händler, Fischer oder Maurer. Frauen, die Champeta singen, gibt es übrigens kaum. Ihre Väter, Brüder oder Freunde würden sich dem kategorisch entgegen stellen, dies wäre ein Verlust der Familienehre.

Den größten Teil der Champeta-Fans bilden männliche Jugendliche aus den marginalisierten Vierteln, aber auch Erwachsene oder soziale Aufsteiger identifizieren sich häufig mit der Musik. Auch die Rolle der Frau hat sich mit der Zeit verändert. Wurden sie anfangs noch ausgeschlossen oder schief angesehen, wird ihre Anwesenheit bei den Picó-Partys zunehmend akzeptiert, wo sie sich als Frauengrüppchen zusammentun oder in Begleitung des Bruders oder Freundes auftauchen, niemals aber alleine. Einige Besitzer oder Betreiber von Picós oder Kenner der Musik sind zu Produzenten von Champeta-Criolla-CDs geworden. Jedes Jahr werden mehr als 50 CDs aufgenommen, in einer Auflage von bis zu 50 000 Stück. Diese Produzenten haben einen beträchtlichen sozialen Aufstieg bewerkstelligt. Interessant ist die Geschichte der Iriarte-Brüder aus Rocha, Besitzer des Picó El Rey. Die Bauernsöhne kauften sich zunächst eine kleine Musikanlage, die sie immer weiter ausbauten, bis es ein Anlagen-Hochhaus mit fünf Stockwerken aus Lautsprecher-Boxen wurde. Gleichzeitig gehören sie zu den wichtigsten Produzenten und besitzen ein eigenes Label, Rey Records. Die SängerInnen hingegen bekommen kaum etwas von dem Gewinn aus dem CD-Verkauf zu sehen. Nur wenige konnten sozial aufsteigen, da sie keine Tantiemen für ihre CDs bekommen und ihre Texte auch nicht in der Behörde für Autorenrechte registriert werden. Lediglich den Tag der Aufnahme bekommen sie bezahlt. Angesichts dieser mageren Verdienstmöglichkeiten haben einige SängerInnen der „ideologischen Linie“ eigene Platten-Labels gegründet. Doch kein „kreolischer König“ kann von der künstlerischen Arbeit allein leben.

Für die verschiedenen Tanzfiguren der Champeta gibt es heute metaphorische Namen: das „Bett“, der „Priester“, das „Pferdchen“ oder die „Schnecke“. Die Tanzpaare bewegen sich auf ausdrucksstarke Art und Weise: Der Mann nähert sich der Frau mit sinnlichen Bewegungen, meist schließen sie dabei die Augen. Umschreibungen wie „das Paar tanzt wie eine einzige Schnecke“ oder „wie eine Säge in Bewegung“, oder „hier passt keine Nadel mehr dazwischen“ illustrieren die Einheit zwischen den Körpern. Männer können aber auch alleine tanzen, mitunter in einem stundenlangen intimen Zusammentreffen mit sich selbst. Mit dem Tanz werden Gefühle ausgedrückt, Körperrituale vollzogen, die eigene Existenz genossen. Die Sprache des Körpers, der Gesten und der Rhythmen dieses Tanzes sind wichtiger Bezugspunkt für die eigene Identität gegenüber den „anderen“. Das Tanzen zur Musik der Champeta scheint einen magischen Effekt auf den Körper zu haben, die Tanzenden werden in einen euphorischen Zustand versetzt, ohne Alkohol zu konsumieren. Dieser Tanz betreibt den Kult am Körper und ist ein Vorwand, den Körper zu betonen und ihn zur Schau zu stellen. Schließlich können mit dem Tanz das Unglück und die Müdigkeit einer ganzen Woche abgeschüttelt werden. Das Wochenende ist dazu da, den Körper genießen zu lassen, die individuelle Freiheit gegenüber dem brutalen und entfremdenden Arbeitsrhythmus hochleben zu lassen. Schließlich ist der Champeta-Tanz für die AfrokolumbianerInnen Cartagenas der Anlass, sich in Könige oder Königinnen für eine Nacht zu verwandeln, wo sie sich in ihren schönsten Gewändern, leuchtendsten Farben und ausgefeiltesten Make-Ups präsentieren können.

Auch wenn die Champeta von der Mehrheitsgesellschaft überwiegend abfällig betrachtet wird, überwindet sie bereits teilweise ihre marginalisierte Position – nicht zuletzt dadurch, dass die brüllend lauten Picós ein Umfeld von bis zu zwei Kilometern beschallen und somit auch die BewohnerInnen der „besseren“ Viertel gezwungenermaßen ihre Musik hören. Mittlerweile sind auch einige Sprösslinge der besser gestellten Familien begeisterte Champeta-Fans, oder die Musik gelangt über die Hausangestellten in ihre Häuser. Doch nach wie vor ist die Champeta die Musik der afrokolumbianischen Unterschichtviertel. Ihre marginalisierte Position erinnert an Hip Hop oder Reggae in ihren Anfangszeiten, die ebenso als kulturelle Bewegungen der marginalisierten, meist schwarzen Bevölkerungsgruppen auf zunächst lokaler Ebene entstanden. Nach und nach verwandelten sie sich in globalisierte Phänomene, die in den kapitalistischen Verwertungsprozess einbezogen wurden. Ob die Champeta den gleichen Grad an weltweitem Identifizierungspotenzial für Jugendliche erreichen wird, ohne dass ethnische oder Klassenherkunft noch eine große Rolle spielen?

1) Von Palenque de San Basilio (bei Cartagena): Hierhin hatten sich entlaufene Sklaven geflüchtet, palenqueros heißen auch heute noch die Nachfahren dieser cimarrones, palenquero ist die entsprechende Kreolsprache.

Auszüge aus dem Artikel "Construccion de Identidad Caribena Popular en Cartagena de Indias a traves de la Musica y el Baile de la Champeta" erschien in Aguaita Nr. 3/2000. Übersetzung Britt Weyde

Bei uns erhältliche Champeta-Compilations;

•  Batata y su Rumba Palenquera, "Radio Bakongo", Network 2003

• Champeta Criolla Vol.2, "Visionary Black Music from Underground Colombiafrica", Palenque Records 2002