Argentinien - "Memorias del Saqueo" und "El tren blanco"

Großer Blick – kleiner Blick
Zwei neue Dokumentarfilme aus Argentinien
von Rike Bolte

Auf den 54. Berliner Filmfestspielen wurden zwei Dokumentarfilme aus Argentinien präsentiert. Darunter fiel die Welturaufführung von Alt-Cineast Fernando Solanas' 2004 fertiggestellter Produktion „Memoria del Saqueo“ (Geschichte einer Plünderung). Dem Regisseur wurde bei dieser Gelegenheit der Goldene Ehrenbär für sein couragiertes Lebenswerk verliehen. Parallel dazu trat ein junges Drehkollektiv mit „El tren blanco“ (Der weiße Zug – 2003) im Forum-Programm des Festivals auf. Die zwei Dokumentarfilme berichten aus unterschiedlichen Perspektiven von der immer noch virulenten Krise des südamerikanischen Landes.

Die Namen Nahuel García, Sheila Pérez Gímenez und Ramiro García hat hierzulande noch niemand gehört. Zwei Brüder und eine junge Frau, die sich seit wenigen Jahren dem Filmemachen widmen. Ihr erster gemeinsamer Dokumentarfilm El tren blanco ist nach dem großen Auftritt des mindestens dreißig Jahre älteren Fernando Solanas mit Memorias del Saqueo in Berlin vorgestellt worden. Weit entfernt von der Inszenierung eines misery chic arbeiten die jungen argentinischen RegisseurInnen mit sehr geringem technischen Aufwand. Die konzeptuelle Vorarbeit zu ihrem 80minütigen Film jedoch ist gut durchdacht. Über Monate haben die FilmemacherInnen mit ihren ProtagonistInnen geredet. El tren blanco erzählt vom Leben der cartoneros, den Papier sammelnden Armen der argentinischen Hauptstadt bzw. lässt diese selbst zu Wort kommen. Das kommunikative Resultat dieser Herangehensweise strahlt der Film aus.
Tag für Tag strömen die cartoneros oder auch cirujas, wie sich die älteren Müllsammler nennen, aus dem Armutsgürtel um Buenos Aires in die Stadt, um durch ihr riesiges Straßennetz zu ziehen. Was sie dabei begleitet, kann jedoch keine Pressenotiz und auch kein detaillierterer Bericht so leicht einfangen. El tren blanco gelingt dies hingegen, und zwar auf völlig unpathetische Weise. Der Film zeigt das Einfahren des eigens für die cartoneros von der Stadt gestellten weißen Zuges, in dem sich die PapiersammlerInnen mit ihren Rollwagen drängen. Mit dieser Perspektive fängt der Film an: ein Tag der cartoneros beginnt.
El tren blanco sammelt Stimmen, die über die Arbeitsbedingungen der cartoneros sprechen. Dazu gehört mittlerweile auch die Konkurrenz untereinander. Vor dem Hintergrund des ratternden Zuges erzählen Männer und Frauen mittleren Alters, mit einem oder zwei, aber auch mit elf, zwölf und mehr Kindern, Jugendliche mit handwerklicher Ausbildung, alte Menschen, die ihre bereits erwachsenen, aber kriminell oder mittellos gewordenen Kinder durchbringen müssen, von ihrer Arbeit, aber auch von ihren Träumen. Den Glauben an eine Besserung ihrer Lage haben sie längst aufgegeben. Stellungnahmen nach dem Regierungswechsel im Mai 2003 konnte der Film nicht mehr berücksichtigen; das Filmkollektiv hat jedoch eine neue Interviewreihe hierzu im Auge.

Die Kamera verlässt mit den ProtagonistInnen des Films den Zug und begleitet sie auf ihrem Weg durch die Straßen. Am Rand der Straße liegende Müllbeutel werden durchwühlt, Hausmeister aufgesucht, die sich durch das Aufbewahren alter Zeitungen aus den Haushalten der übrig gebliebenen Mittel- und Oberschicht solidarisch zeigen, Berge von Kartons auf die Karren geschnallt. Eine cartonera, Mutter von mehreren Kindern, stellt fest, dass sie mit ihrem gesamten Wohnviertel auf den Beinen ist; der ganze Stadtteil sei im Grunde arbeitslos geworden. Sie selbst sei ihr Leben lang in ihrem Beruf tätig gewesen, seit der Krise und ihrer Entlassung sammle sie Müll. Sie schäme sich immer noch und die Arbeit ermüde sie sehr, aber etwas anderes bleibe ihr nicht. Anders ein etwa fünfzigjähriger Mann: Er sei gesund, und das sei sein Reichtum, mehr brauche er nicht. Ein Junge mit einem letzten Zahn im Mund lacht, als er gefragt wird, ob er glücklich sei. Das wisse er nicht, darüber habe er noch nicht nachgedacht. Ein wiederum älterer Papiersammler beteuert, die cartoneros seien nicht alleine, Gott sei trotz ihrer Misere, ja gerade wegen ihr anwesend, er beobachte ihr Tun von oben. Bei diesem Kommentar schwenkt die Kamera in die Höhe – einer der sparsamen Kunstgriffe des Filmes. Und außer Gott seien schließlich auch das Kabelfernsehen und CNN bei ihnen gewesen und hätten über ihre Lage informiert. Ob das geholfen habe? Gott habe geholfen, aber die Presseberichte, nein, die hätten zu gar nichts geführt.

Dann kommt die Nacht. Die cartoneros begeben sich mit ihrem Sammelgut wieder an die Ränder der Metropole, wo sie das Erbeutete an die Mülldeponien verkaufen. In langen Kolonnen bewegen sie sich über die Bahnsteige, an den entsetzten Mienen letzter noch gut betuchter alter Damen und an pikierten Bankiers vorbei. Die porteños, die EinwohnerInnen von Buenos Aires, sind beschämt und entrüstet. Noch nie hat es so etwas in diesem Ausmaß im modernen Buenos Aires gegeben. Erschütterung verursachte im letzten Jahr auch, dass es schließlich die Müllsammler selbst waren, die für das Eintreffen eines Zuges voller mühevoll erstandener Nahrungsmittel und Kleidung für „KollegInnen“ in der noch viel stärker von der Not betroffenen Stadt Tucumán im Norden Argentiniens sorgten. Dieser Akt der Solidarität der Armen gegenüber den Ärmsten machte Intellektuelle und Sozialarbeiter perplex und sorgte tagelang für Stoff in der Presse.

Die Kamera begibt sich nun wieder in die Waggons des weißen Zuges. Fahrtwind weht den cartoneros ins Gesicht. Entgegen der Befürchtung, der Betrieb des Zuges könnte eingestellt werden, sind nach dem Regierungswechsel im Mai 2003 acht weitere seiner Art im Einsatz. Ist der Fahrtwind ein Hauch von Freiheit? Bietet El tren blanco Schönfilmerei des Lebens der Hoffnungslosesten in Argentinien? Nein, der Film blickt kritisch auf eine Nation, die von den Folgen der Globalisierung in den letzten Jahren besonders getroffen wird. Er hat dem Publikum auf der Berlinale einen Blick von unten auf den akuten Notstand einer lateinamerikanischen Gesellschaft verschafft.

Anders fällt der Blick des für sein Lebenswerk in Berlin geehrten Fernando Solanas aus, auf den sich die jungen FilmemacherInnen als Vorbild beziehen. Solanas, Jahrgang 1936, hat in seiner 35jährigen Filmlaufbahn ein schmales, aber eigensinniges Œuvre realisiert. Er ist mit dem Brasilianer Glauber Rocha, dem Kubaner Julio García Espinosa, dem Bolivianer Jorge Sanjinés und seinen Landsleuten Octavio Getino und Fernando Birri Mitinitiator eines „dritten Kinos“, das im Lateinamerika der sechziger und siebziger Jahre einen inhaltlichen und stilistischen Kurs gegen die Mentalität Hollywoods steuerte und auf die besonderen Lebensbedingungen des Subkontinents aufmerksam zu machen versuchte. Dieses neue lateinamerikanische Kino ist in der Wahl seiner Sujets an der harten Realität lateinamerikanischer Gesellschaften orientiert, ästhetisch ist es vom experimentellen und surrealistischen Film inspiriert. Dennoch nehmen Dokumentarfilme im Nuevo Cine Latinoamericano eine zentrale Rolle ein. Fernando Solanas' 1966 bis 1968 heimlich gefilmter Streifen La hora de los hornos (Die Stunde der Hochöfen) ist eines der herausragenden Werke, bringt ihm aber auch einen Platz auf der schwarzen Liste der Kulturbehörde ein. Sein erster Spielfilm Los hijos del Fierro (Die Söhne des Martín Fierro – 1972) wird verboten.

Mehr als zwanzig Jahre später, nach Menems Machtantritt, scheut sich der Filmemacher nicht, in die Politik einzusteigen. Auf den parteilosen linken Abgeordneten wird Mitte der 90er Jahre ein Attentat verübt. Bis heute steht der Name Solanas für ein unabhängiges, revolutionäres und experimentelles Kino.
In Memoria del saqueo verfasst Solanas ein Protokoll der zwei Jahrzehnte dauernden sozioökonomischen und politischen Entwicklung, die zur schwersten Wirtschaftskrise in der Geschichte Argentiniens geführt hat. Der Regisseur spricht dieses Protokoll mit seiner eigenen Stimme und schneidet dazu Bilder zusammen, die die heißen Tage um den 20. Dezember 2001 herum dokumentieren. Damals kam es nach dem wirtschaftlichen Zusammenbruch und dem Verarmen weiter Bevölkerungsteile zu schweren Straßenschlachten, bei denen die Polizei zahlreiche Menschen tötete oder verletzte. Diese Bilder werden auch in El tren blanco eingeblendet und unterfüttern dort das dokumentarische und biographische Material mit Historie. Solanas wiederum lässt zu diesen Bildern Filmmaterial über den Aufstieg Menems und seiner mafiocracia Revue passieren. Skelette von Fabrikanlagen, um die sich die Arbeiter fassungslos versammeln, werden gezeigt. Vor diesem Hintergrund erscheint, so Solanas, La hora de los hornos wie eine Art Prolog zu dem, was der Regisseur bei der Preisverleihung als genocidio social der 90er und beginnenden 2000er Jahre bezeichnet.

Memoria del saqueo ist im Gegensatz zu El tren blanco wie alle Filme Solanas einer der großen Geste, ein Film des mythischen Erzählens, auch wenn der Dokumentarfilm hierfür nicht so viel Raum bietet. Die Optik und Analyse des Werkes sind glasklar; das Arrangement seines Materials aber neigt ein wenig zur Redundanz und wirkt zum Ende des Filmes gedrängt. Allerdings überschlagen sich auch die Ereignisse der letzten Periode der argentinischen Geschichte, die der Film darstellt. Solanas hat sich in seiner Bestandsaufnahme der letzten Jahre des Menemismus und des anschließenden de la Rúa-Debakels mit den in die Militärdiktatur zurückweisenden Schleifen viel vorgenommen. Die FilmemacherInnen von El tren blanco verwenden klassische Musik, die ein Gefühl für den tragischen historischen Moment hervorrufen soll. Solanas tut dies mit Musik von Gerardo Gandini, die der seines ewigen musikalischen Weggefährten Astor Piazzolla sehr ähnelt. Die Musik macht im Ablauf des Filmes einen entscheidenden Part aus. Dazu kommt, dass der Film-Meister sich in Memoria del saqueo auch selbst einbringt. Zuerst gesellt sich zur Stimme der Rücken des zum Interviewten gewandten Regisseurs, später kommt seine gesamte Gestalt hinzu. Zuletzt erscheint Solanas als Opfer des auf ihn verübten Anschlages. Er ist ein Regisseur – das will der Film deutlich machen –, der am eigenen Leib erfahrene Geschichte verfilmt.

Fernando Solanas ist Repräsentant einer Generation von Intellektuellen und KünstlerInnen, die während der letzten Militärdiktatur (1976-1983) massiv verfolgt wurden und zu einem großen Teil „verschwunden“ sind. Der Regisseur wählte den Weg ins Exil. In La mirada de los otros (1980) und Tangos. El exilio de Gardel (1985) hat er diese Erfahrung filmisch verarbeitet. Darauf folgten, nach dem Ende der Diktatur und der Rückkehr in die Heimat, Sur (1988), El viaje (1992) und La nube (1998), in denen er seine Auseinandersetzung mit Argentinien, dem Exil und der fehlenden Vergangenheitsbewältigung seines Landes fortsetzt. Nahuel und Ramiro García und Sheila P. Gímenez hingegen gehören einer „Generation danach“ an, die sich in einem scheinbaren politischen und historischen Vakuum – der Zeit der Abschaffung der Vergangenheit und ihrer Altlasten – sozialisiert hat, sich heute aber unter den GlobalisierungsgegnerInnen wiederfindet. Das Kino, das sie machen, ist ein „viertes Kino“. Es wendet sich jenseits von ideologischen Markierungen und unter den Voraussetzungen einer kommunikativ total erschlossenen Welt gegen die Realität eines Hyper-Kapitalismus und seine Marginalisierungsmechanismen.