Bloßes Theater?
Das nicht immer ganz harmlose dramatische
 Schaffen argentinischer Autorinnen
von Erna Pfeiffer

„... für das schwache Geschlecht gibt es nur drei Laufbahnen: Heiraten, und das ist ja schließlich auch eine Laufbahn, oder das Theater ..., na ja, als Komödiantin lebt man nicht schlecht, oder ..., das Dritte will ich nicht erwähnen. Sie können es sich selbst vorstellen.“ (Benito Pérez Galdós: Tristana, 1892, Kap. 5)

Ist es nicht bezeichnend, dass der Altmeister des spanischen Realismus, Galdós, die „Karriere“ als Schauspielerin als eine der wenigen Möglichkeiten für Frauen anvisiert, sich ökonomisch über Wasser zu halten? Und ist es nicht ebenso bezeichnend, dass er „das Theater“ in der Mitte zwischen Ehe und Prostitution ansiedelt? (Im übrigen ist dieser Gedanke einer weiblichen Figur, der Hausangestellten Saturna, in den Mund gelegt, die durchaus nicht auf denselben gefallen war.)

Galdós, der selber dem Theater zugeneigt war und insgesamt 18 Dramen verfasste, hatte wohl mit seinem psychologisch geschärften Blick die latente Sexualisierung erkannt, die dem Schauspielmetier in seiner Zeit (und nicht nur dieser) anhaftete. Ein gewisses Zuviel an Körperlichkeit, das dem Ambiente einen geradezu obszönen Anstrich verlieh, obwohl und gerade weil es der Gesellschaft einen bisweilen verzerrenden, satirischen, kritischen, immer aber Schwachstellen offenlegenden Spiegel vorhielt: Nirgendwo können politische Bruchlinien, soziale Kontroversen, Geschlechter- und Klassenkämpfe so eindringlich in Szene gesetzt werden wie auf der Bühne, deren AkteurInnen ähnlich dem sprichwörtlichen Narren ungestraft Wahrheiten von sich geben dürfen, weil ja alles nur „Illusion“ ist, El Gran Teatro del Mundo...

Gleichzeitig und in Kontrast mit diesem subversiven Moment drängt sich aber auch der Vergleich mit der Prostitution auf: Nirgends, außer im Hollywoodschen Film, hat sich eine Kunstsorte so schamlos den Mächtigen angedient wie in der Welt des Theaters, sei es in der Zeit der „Missionierungen“ der Colonia, sei es als Indoktrinierungsmittel für analphabetische Massen während der Independencia, als Propagandainstrument diverser Diktatoren oder einfach als Verblödungsclownerie bzw. Ablenkungsmanöver im Dienste von „Brot und Spielen“ für die Ausgebeuteten. Wie konnten sich nun Frauen, die ja selber Gefahr liefen, zu letzteren zu gehören, innerhalb dieser sehr widersprüchlichen Szenerie positionieren, speziell in Lateinamerika?

Das Betreten der Bühne, sei es tatsächlich, sei es in metaphorischem Sinn, musste sich für Autorinnen, Regisseurinnen und Schauspielerinnen doch zwischen den beiden Polen ansiedeln: einerseits als Protestakt gegen den ständigen Ausschluss aus dem öffentlichen, männlich geprägten Raum, andererseits aber als Vermarktung ihrer „weiblichen Reize“, als Anbiederung an den öffentlichen Diskurs, denn nur diejenige konnte damit rechnen, auf-geführt zu werden (wie das Vieh auf dem Markt?), die ihre Botschaft klug genug verpackte, um damit nicht anzuecken. Und wie wir alle wissen, braucht es nun einmal zum Zustandekommen einer Vor-(Macht?) Stellung mehr als nur Bleistift, Papier und „a room of one's own“, sprich: Mäzene, Bauwerke, Spielerlaubnis, Bühnenbilder, Kostüme, Requisiten, Schauspielergagen und und und. Eine kostspielige Angelegenheit also, und Frauen waren bis weit herauf ins 20. Jahrhundert in Lateinamerika nicht berechtigt, ein Vermögen zu verwalten (in Chile z.B. erst seit 1934).

Meiner Beobachtung nach hat das zur Folge, dass speziell Dramenautorinnen (mehr noch als Prosaschriftstellerinnen, die sich öfter anpassen, oder Lyrikerinnen, die „in den Äther der reinen Gefühle entschwinden“) sich des von Sigrid Weigel so benannten „schielenden Blicks“ bedienen bzw. einer „double voice“, die einerseits Echo der Stimme des Herrn ist, andererseits Verzerrung und Wider-Rede, mit der typischen Kunst des Verstellens, die dem Theater nun einmal eigen ist. Dies muss so geschickt gemacht sein, dass die Machart nicht auffällt, dass etwa Zensoren – im Allgemeinen eher unkünstlerische Typen mit wenig Sensibilität für sprachliche Feinheiten – auf den Trick hereinfallen und im Text an der Oberfläche nichts finden, was den offiziellen Vorgaben, Verboten, Tabus zuwiderläuft und was sie „streichen“ könnten. Was zwischen den Zeilen steht, ist eben nicht greifbar, entzieht sich dem Zugriff der Zensur, weil nicht in den binären Kategorien verordneten Sprachgebrauchs enthalten, als „erlaubt“ oder „verboten“ markiert. Nur so, durch dieses Fließen, dieses Hindurchlavieren zwischen oft buchstäblich drohenden Gitterstäben, ist es erklärbar, warum gewisse Theaterstücke lateinamerikanischer Autorinnen überhaupt existieren, ja öffentlich aufgeführt werden konnten.

Subversive Komödien

Nicht immer geschah dies ohne Risiko: Als Diana Raznovich im Rahmen des Teatro Abierto (vgl. Beitrag von Roberto Cossa in dieser ila) in Argentinien 1981 ihr Stück Desconcierto aufführen wollte (schon der Titel spielt mit Doppeldeutigkeiten), fanden bereits die anderen, großteils männlichen Teilnehmer an dieser subversiven Aktion gegen die Militärdiktatur, es sei dem „Ernst“ der politischen Lage unangemessen. Manche Kollegen meinten, laut der Autorin, das Thema und seine Behandlung „sei frivol. Ich fasste das als Kompliment auf. Meine Einstellung und mein Stil erfuhren keinerlei Billigung, und ich fand das wunderbar transgressiv“ (zit. in Adler/Röttger, 74). Die Militärs reagierten gewalttätig und steckten an dem Abend, als Desconcierto lief, das Teatro Picadero in Brand, wobei interessant ist, dass gerade das „frivole“, nicht-mimetische, anti-illusionistische, mit Sexismen und Symbolismen spielende Stück einer Frau das Fass des Zornes zum Überlaufen brachte.

Teatro Abierto zog in ein anderes Etablissement um, ausgerechnet in das Tabarís, in dem am späteren Abend, nach den Theateraufführungen, zweifelhafte Revueschauen abliefen, genau solche, wie sie Raznovich in dem Stück kritisiert. Die Kalkulation dahinter war: Die Militärs, die das Varieté häufig aufsuchten, würden einen Ort, den sie mit ihrem eigenen Vergnügen assoziierten, wohl nicht so einfach zerstören. Eine interessante Konstellation, weil das Publikum, das in ein politisches Theater gehen wollte, an den Plakaten von halb nackten Stripteasetänzerinnen vorbei musste (vgl. Adler/Röttger, 79). Also eine taktische Annäherung an den Diskurs der Pornographie zum Selbstschutz? Diana Raznovich ist eine Meisterin in der Kunst der Tarnung, aber auch des schwarzen Humors, der Karikatur, des Cartoons, der Performance. So wenn sie in einem späteren Stück, De la cintura para abajo (in mehreren Versionen 1991-99), einen ehemaligen Folterer als „Sexualtherapeuten“ auftreten lässt, der ein Paar in Sado-Maso-Praktiken einweiht, womit zugleich nicht nur die politischen Verhältnisse als sexuelle dargestellt, sondern auch der Gewalt ausübende Diskurs der Psychiatrie entlarvt wird.

Die Taktik „unschuldiger“ Titel wenden Dramenautorinnen vielfach an, etwa El Campo (1968) der argentinischen Dramatikerin Griselda Gambaro, das zunächst harmlose Assoziationen an ein Ferienlager anklingen lässt, sich aber im Verlauf der Handlung immer mehr als das erweist, was die Polysemie noch zu bieten hat: als Konzentrationslager -ähnliche Inszenierung von Unterwerfung, Mitläufertum und Opfer-Täter-Ambivalenz. Hier besonders auffällig ist eine Technik, die sozusagen Gambaros „Markenzeichen“ ist: das Auseinanderklaffen von explizitem Sprechtext und nonverbalen Handlungen, Gesten, Mimik, Geräuschen etc., die einander oft geradezu unversöhnlich gegenüberstehen. Eine interessante Parallele zu Raznovich' Stück ist auch hier das Musikinstrument Klavier, dem die unmenschlich gequälte Pianistin Emma vergeblich wohlklingende Töne entlocken will – also ebenfalls ein Des-concierto, ein Stück der Verweigerung, das sich nicht harmonisch in das Konzert patriarchalischer Kultur einfügen will.
 
Eines der beliebtesten Stilmittel von Gambaro ist die Parodie, die Unterwanderung, Aneignung und Transformation von altbekannten Mythen wie dem der Antigone, die von ihr in eine Antígona furiosa im Argentinien des 20. Jahrhunderts verwandelt, in einen gänzlich neuen Kontext gestellt wird. Ihre Technik besteht in Umkehrung und Verzerrung, sie sabotiert die Rolle der männlichen Helden durch Trivialisierung und lässt das übliche ödipale Schema unerfüllt. Gambaro verwendet oft eine verschlüsselte Symbolsprache, deren Code vom Zuschauer/der Zuschauerin erst geknackt werden muss; sie arbeitet auch mit dem, was Bachtin Polyphonie oder Heteroglossie genannt hat, dem Konflikt verschiedener, einander widersprechender Sprachen in einem Text (vgl. Pellettieri 1992, 151). 

Was sich auf den ersten Blick so harmlos als „bloßes Theater“ ausnimmt, ist mehr als ein Spie(ge)l: Aus (Schau-)Spiel wird Ernst und der Spiegel gibt, wie gegenüber Schneewittchens Stiefmutter, durchaus unangenehme Wahrheiten von sich, gerade weil er nicht flach und plan, sondern mehrdimensional, konvex/konkav, jedenfalls verzerrend ist, groteske Figuren hervorbringt, in denen sich niemand gerne wiedererkennt, schon gar nicht die Mächtigen dieser Welt. 

Literatur:
Adler, Heidrun/Röttger, Kati (eds.): Geschlechter: Performance Pathos Politik. Das postkoloniale Theater lateinamerikanischer Autorinnen. Frankfurt: Vervuert, 1998. Pellettieri, Osvaldo (ed.): Teatro y teatristas. Estudios sobre teatro iberoamericano y argentino. Buenos Aires: Editorial Galerna/Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 1992. Raznovich, Diana: „Desconcierto“, in: Pellettieri, Osvaldo (ed.): Teatro abierto 1981. 21 estrenos argentinos. Vol. II. Buenos Aires: Corregidor, 1992, 315-322. Raznovich, Diana: “De la cintura para abajo” http://www.autores.org.ar/dianaesp/Obras/cintura/texto.htm (2001-12-07) Weigel, Sigrid: „Der schielende Blick. Thesen zur Geschichte weiblicher Schreibpraxis“, in Stephan, Inge/Weigel, Sigrid: Die verborgene Frau. Berlin: Argument-Verlag, 1988, S. 83-137.

Der vorliegende Text ist die gekürzte Fassung eines längeren Beitrags von Erna Pfeiffer über das Theaterschaffen lateinamerikanischer Autorinnen, der demnächst in der Leipziger Lateinamerikazeitschrift „Quetzal“ erscheinen wird. Die Ausgabe Nr. 32 (Frühjahr 2002) des Quetzal hat den Schwerpunkt „Theater in Lateinamerika“. Neben dem Artikel von Erna Pfeiffer erscheinen darin Beiträge von Uta Atzpodien (Zeitgenössisches Theater in Brasilien), Nora Pester (Zeitgenössisches Theater in Argentinien) und Aníbal A. Ramírez (Historisches Theater in Nikaragua). Bezug: Quetzal, c/o Eine-Welt-Verein, Burgstr. 1-5, 04109 Leipzig, Quetzal-Leipzig@aol-com,  www.Quetzal-Leipzig.de ; Einzelheft 3,60 Euro