Zwischen Brecht und O Globo
von Gaby Küppers

Die brasilianische Theaterlandschaft und die besondere Situation von Rio de Janeiro
Ein Anruf genügt. Wir können noch am selben Tag vorbeikommen. Maria Esmeralda Forte spielt heute Abend nicht. Sie wird bis zu unserem Besuch noch ein paar Daten zusammenstellen. Als wir klingeln, stapeln sich Bildbände auf dem Tisch, daneben aufgeschlagene Tageszeitungen. Wir gehen die Theaterrubriken von Rio de Janeiro durch. Es ist viel los, trotz Beginn der brasilianischen Sommerferien im Dezember. 
In Rio de Janeiro ist das ganze Jahr Spielzeit, nur an den Weihnachtstagen und im Februar machen die meisten Bühnen Pause, wegen Karneval. Maria Esmeralda Forte lacht: „Karneval ist ein einziges großes Theater unter freiem Himmel, da werden wir nicht gebraucht.“ Sie kennt sich aus. Seit 40 Jahren spielt sie in Rio de Janeiro Theater. 

Dem Programm nach zu urteilen ist Nelson Rodrigues (1912-1980) der meistgespielte Theaterautor, immer noch. „Zweifellos ist Nelson Rodrigues einer der bedeutendsten Klassiker des brasilianischen Theaters, sozusagen der brasilianische Brecht“, sagt Esmeralda Forte. „Bis dass er die Theaterlandschaft revolutionierte, waren auf brasilianischen Bühnen Sittengemälde für den bürgerlichen Geschmack zu sehen, so genannte ,Revistas', eine Art musikalischer Revuen, oder Aufführungen ausländischer Stücke. Alles auf jeden Fall letztendlich sehr wohlanständig, verstehen Sie. Es gab nie eine Kritik am Establishment, die weh getan hätte. Mit Nelson wurde das anders. Schon sein erstes Stück hat alle sozialen Tabus gebrochen und die Gesellschaft ziemlich schockiert. Aber ,Vestido de noiva' (Brautkleid) markierte 1943 dann einen grundlegenden Umbruch in der Theaterlandschaft Brasiliens.“

In anderen Kunstrichtungen hatte sich dieser Umbruch bereits zwanzig Jahre früher vollzogen. Die „Semana de Art Moderna“ 1922 in São Paulo gilt gemeinhin als ästhetischer Wendepunkt. In deren Folge entstanden auch progressive Theaterstücke, die aber nicht zur Aufführung kamen: „Oduwaldo Vianna pai – auf den Sohn, filho, komme ich gleich noch – war früh schon ein politisch engagierter Autor. Dann kam Oswald de Andrade, der seine ersten Theaterstücke noch auf französisch geschrieben hatte, um sich auf diese Weise über den Provinzialismus des brasilianischen Theater zu mokieren. In den 30er Jahren entwickelte er sich – wie auch Mario de Andrade – zu der großen Identifikationsfigur, vor dem Hintergrund des Niedergangs der Kaffeedynastien verfasste er beißende Theaterstücke über die Dekadenz der Aristokratie“, zeichnet Esmeralda Forte die Vorgeschichte auf.

Doch die Stücke hatten im etablierten Theaterbetrieb der Zeit keine Chance, gespielt zu werden. Aus zwei Gründen: Einerseits waren sie aufführungstechnisch zu innovativ für die an großbürgerliche Wohnzimmerdekorationen gewöhnten Truppen, andererseits griff die Zensur des „Estado Novo“ des Präsidenten Getulio Vargas.
Aber das Kino und das Radio jagen den unkritisch-langweiligen bürgerlichen Theatern Publikum ab. Ein neuer Wind kommt von außen. In Rio entstehen Amateur- und Studententheatergruppen wie Os Comediantes und das Teatro do Estudiante do Brasil, in anderen Städten ist die Entwicklung vergleichbar. Os Comediantes sind es dann, die „Vestido de Noiva“ von Nelson Rodriguez erstmals auf die Bühne bringen und damit die gesamte brasilianische Theaterlandschaft revolutionieren. Ein brasilianischer Brecht? Esmeralda Forte: „Nein. Nelson Rodriguez hat sich nie um direkt politische Stoffe bemüht, er hat sich die sozialen und psychischen Seiten angesehen – was natürlich auch irgendwie politisch ist. Er glaubte nicht, das sich etwas ändert, sondern zeigte nur die Strukturen auf. Damit ging er eben ganz anders an die Sache heran als Brecht.“

Das Neue an Nelson Rodriguez ist vor allem auch die Aufführungsweise. Er bricht mit der linearen Handlung und lässt das Stück auf drei ineinandergreifenden Bewusstseinsebenen, der Erinnerung, der Realität und der Phantasie, spielen. Regie führte bei dieser ersten „Tragedia Carioca“ (carioca = aus Rio de Janeiro) Zbigniev Ziembinski, ein exilierter Pole, der die brasilianische Theaterszene mit neuen Techniken und Konzepten aus der russischen und deutschen Avantgarde bereicherte. In den folgenden Jahren steigt Jorge Andrade in São Paulo zum wichtigsten Theaterautor auf. In mehreren Zyklen (dem Gold-, Kaffee- und Industrialisierungszyklus) arbeitet er die historische Landesentwicklung auf. „Jorge de Andrade wollte ebenfalls keine politischen Lehren auf die Bühne bringen, aber er zeigte, was in Brasilien passierte. ,A moratoria' zum Beispiel handelt vom Niedergang der Kaffeearistokratie und dem Auftauchen einer neuen Bourgeoisie, wodurch Brasilien einen ganz andere Richtung nahm. Jorge Andrade zeigt, wie sich die Regierung in dem Konflikt verhielt.“

Wegweisende Impulse für das politische Theater gehen in den 50er Jahren von neugegründeten Theatergruppen wie das Oficina (Werkstatt) oder das Teatro de Arena in São Paulo aus. Unter Leitung von Augusto Boal entwickelt das Teatro de Arena das weltweit bekannt gewordene „Theater der Unterdrückten“. Regisseure wie Augusto Boal, Oduvaldo Vianna Filho oder Gianfrancesco Guarnieri erheben erstmals die Problematik der Unterschicht, die Favelas, zum Thema, und zwar nicht in dekorativer oder sozialromantischer, sondern in klassenkämpferischer Absicht.

Von der Werkstattbühne ins Exil 

Die Diktatur macht ab 1964 diese Versuche nach und nach zunichte. Nach Verkündigung des berühmten Acto Institucional N° 5, der totalen Ermächtigung zur Repression per Dekret, ist für Jahrzehnte innovatives Theater der Subversion verdächtig. Wie viele andere gehen auch die Theaterleute eineR nach dem anderen in Exil, wenn sie nicht verfolgt und verhaftet werden.

Esmeralda Forte hat die Zeit miterlebt. „Ich gehörte damals einer Gruppe an, die Comunidade hieß. Das war eine mit dem Teatro da Arena oder dem Oficina vergleichbare Gruppe. Diese Gruppe existierte fünf oder sechs Jahre. Wir haben außerhalb der klassischen Bühnen gearbeitet, in den Stadtteilen aber auch im Museu da Arte Moderna. Wir hatten mehrere Regisseure: Miradade, Titi de Lemus, Paulo Affonso Brizoli, der Bühnenbildner Marcus Flachsmann. Unser Ansatz war ein Bruch mit der Sprache und dem herkömmlichen Bühnenraum. Mit Miradade trat während der Diktatur, in den 6oern und bis Anfang der 70er Jahre, die politische Absicht ganz in den Vordergrund. Bei Theatertruppen wie die Comunidade ging es nie um Geld, sondern um Politik. Aber ich brauchte natürlich Geld, wie alle anderen, und wenn es irgendwo die Möglichkeit gab, für Geld zu arbeiten, etwa im Fernsehen, tat ich das nebenbei. Ich erinnere mich noch besonders an ein auch von Miradade inszeniertes Stück, ,Nossos melhores anos da vida' (Die besten Jahre unseres Lebens), 1974 unter Medici und Geysel (1974 war das Jahr des Regierungswechsels – die Red.). Die Aussage war ein einziger Schrei nach Freiheit. Wir schafften 26 Aufführungen, dann setzte uns die Zensur ab. Danach ging ich in die USA. Ich habe zwar nie direkt im bewaffneten Kampf mitgemacht, hatte aber Kontakte zur Bewegung und getan, was ich konnte, etwa Geld organisiert, damit Leute außer Landes gehen konnten, oder habe als Kurierin fungiert. Als mein Mann eine Möglichkeit bekam, nach Massachussetts ans MIT (Massachussetts Institute of Technology) zu gehen, war unsere Entscheidung klar. Aber ich hatte einige Probleme, einen Pass zu bekommen. man drohte mir: ,Pass auf, wenn du zurückkommst ...'“

Nach meiner Rückkehr 1976 machte ich Theater für das Brasilianische Komitee für die Amnestie, überhaupt für die Menschenrechtsgruppen. Die Zeiten waren immer noch schwierig. Ungefähr zehn Jahre lang habe ich sehr viel Straßentheater gemacht, dann auch Theater für die PT (Arbeiterpartei). Ich trat in die PT ein, nachdem das Komitee für die Amnestie sich aufgelöst hatte. Da habe ich mich dann den Gewerkschaftsbewegungen angeschlossen.
Nach dem Ende der Diktatur habe ich mich dann stärker darauf konzentriert, mich als Schauspielerin fortzuentwickeln. Ich gründete hier in Rio den Núcleo Carioca de Teatro, eine Gruppe, die das populäre „teatrão“, kommerzielles Boulevardtheater, ablehnt. Wir erarbeiten unsere Stücke nach dem Brecht'schen Prinzip der Verfremdung. Die Figuren sind nicht festgelegt, es gibt keine realistischen Entwicklungen im herkömmlichen Sinne. Dennoch, und obwohl wir kaum mit aus dem Fernsehen bekannten SchauspielerInnen zusammen arbeiten, kommen unsere Stücke im Allgemeinen gut an. Wir proben drei, vier, fünf Monate, manchmal auch länger, bis wir Geld für eine Aufführung haben. Solange wir keins haben, proben wir einfach weiter. Wir versuchen, Geld zu bekommen, wo immer welches zu beantragen ist, bei der Stadt, bei den Kulturabteilungen der großen Firmen wie Shell, Petrobras oder Ipiranga oder bei Banken. Aber sie wollen immer häufiger Namen, die man vom Fernsehen kennt.“
Mit freundlicher Unterstützung – Ihre Bank

Derzeit ist Esmeralda Forte an drei Inszenierungen beteiligt. Im Dezember war sie als „Engraçadinha“ (Die kleine Niedliche) in dem gleichnamigen Stück von Nelson Rodriguez zu sehen. Das Stück wurde vom Telekommunikationsriesen Embratel und von der Banco do Brasil gesponsert. In „Mulher“ (Frau) trat sie im Palácio Tiradentes, dem Parlament von Rio de Janeiro, auf. Denn eine der Abgeordneten, Heloneida Studart, ist selbst Theaterautorin und hat Geld für ein Theaterprojekt im Hohen Haus locker gemacht. Dort spielt Esmeralda Forte auch in „Romancero da Inconfidencia“, nach einem Text von Cecilia Mireilles, „die vielleicht größte Lyrikerin Brasiliens, neben João Cabral de Melo Neto“, wie Esmeralda Forte sagt. Da die Inszenierung im Auftrag einer parlamentarischen Kulturvereinigung erfolgte, fällt sogar pro Aufführung eine kleine Gage ab. Aber den eigenen Lebensunterhalt aufbauen und auf lange Sicht planen kann man bei solchen Finanzierungsverhältnissen nicht. „Ich gebe Schauspielunterricht, mache Lesungen, nehme Rollen in anderen Produktionen als denen des Núcleo an, wenn sich etwas bietet, und ansonsten kann ich mir das experimentelle, nicht kommerzorientierte Schauspielern leisten, weil ich von der Pension meines Ex-Mannes lebe“, sagt Esmeralda Forte, „das ist beschämend, aber wahr“. Von einer Stadttheaterszene, von festen Engagements wie in Deutschland können brasilianische SchauspielerInnen nur träumen. Rio de Janeiro besitzt allerdings einige Spielstätten und so etwas wie Intendanten, allerdings kein festen Ensembles.

„Aus öffentlichen Kassen gibt es in Brasilien wenig Unterstützung. Eine gewisse Ausnahme stellen die Theaterfestivals dar.“ Esmeralda Forte überlegt: „Leider hat Rio de Janeiro schon lange kein solches Festival mehr ausgerichtet. São Paulo hat ab und an noch eins. In Rio Grande do Sul und in Paraná – dort gibt es übrigens exzellentes Theater – existieren regelmäßige Theaterfestivals, die städtisch unterstützt werden. In Belo Horizonte ebenfalls.“ Die Theaterlandschaft Brasiliens ist, wie könnte es bei den geographischen Verhältnissen auch anders sein, groß und vielfältig. „Im Nordosten, in Pernambuco und in Maranhão, ist das Volkstheater noch sehr lebendig. Oft tauchen Figuren der traditionellen Volkstänze auf, jede Stadt hat dort etwa ihren eigenen ,bumba meu boi', eine Geschichte rund um einen Bullen, der von einem Viehhüter wieder zum Leben erweckt werden soll. Dazu werden allerlei Späße veranstaltet, alles sehr bunt, mit vielen Kostümen und traditionellen Gestalten. 

Auch in Bahia gab es immer gutes Theater – übrigens hat da auch eine Deutsche zwei, drei sehr interessante Theaterstücke inszeniert. Manaus – die Stadt der Oper – hat meines Wissens kein Theater mehr. Belem durchaus ... In Minas ist die sehr bekannte Theatergruppe Galpão zu Hause. Sie spielen immer vor vollem Haus, weil man die einfach gesehen haben muss, weil deren Stücke einfach etwas Besonderes sind. Sie haben eine sehr lebendige Theatersprache, viel ist vom Zirkus abgeschaut. Galpão macht auch Straßentheater – allerdings nicht so wie wir damals, die wir politisches Straßentheater machten. Wir haben uns seinerzeit weniger um eine innovative Sprache bemüht, weil wir in erster Linie eine politische Botschaft rüberbringen wollten. Die Galpão-Gruppe unter Eugenio Barba dagegen experimentiert heute mit Formen des Straßentheaters und der einfachen Sprache um der Erneuerung des Theaters selbst willen. Das Galpão-Theater gehört zu den wenigen Gruppen, die eine ständige Finanzierung für ihre Arbeit haben, wenn ich mich nicht sehr irre, von einer Bank.“

Da ist es wieder, das Thema Geld. „In Rio“, sagt Esmeralda Forte, „kommt manchmal Geld von der Stadt, aber die Finanzierung läuft nach dem Gießkannenprinzip, ohne erkennbares Kriterium. Die Verwaltung will niemanden vergraulen. Zur Zeit bekommen in der Stadt etwa zwanzig Gruppen Geld. Das hört sich viel an, aber es handelt sich dabei um Summen von etwa 15 000 Reais (7500 Euro) pro Gruppe. Davon kann man nicht leben und nicht sterben. Denn da es keine wirklich funktionierende öffentliche Kulturstruktur gibt, muss für jede Produktion auch der gesamte technische Apparat, vom Bühnenarbeiter über die Statisten bis hin zum Regisseur, bezahlt werden. Meine Gruppe hat, wenn ich mich nicht irre, zweimal Geld von der Stadt bekommen. Die erste Aufführung haben wir von eigenem Geld bezahlt, die zweite machten wir mit Geldern der Kulturstiftung der Banco do Brasil. Im DOPS (ehemaliges Gebäude der Geheimpolizei), wo zur Zeit Apocalipse 1,11 läuft, (siehe Beitrag in diesem Heft) wird derzeit noch ein weiteres Stück aufgeführt, das Unterstützung von der Stadt erhält, „Lembrar é resistir“ (Sich erinnern ist Widerstand leisten). In dem Stück durchwandert man ebenfalls die Zellen, wie in Apocalipse 1,11. Es handelt von der Epoche der Diktatur, den Leuten, die dort gefangen gehalten wurden, davon, wie es war, im DOPS in Haft zu sein. Der Regisseur, Nelson Xavier, stammt aus der Gruppe des Teatro da Arena und ist heute auch Fernsehschauspieler. Er wollte für sein Stück 150 000 Reais. Am Ende gab die Stadt im 50 000 Reais und es dauerte fast ein Jahr, bis das Geld ausgezahlt wurde.“

Stars zum Anfassen

Die Aussicht auf Finanzierungsmöglichkeiten, Auftrittsangebote und der Ruf als Karrieresprungbrett ziehen viele Theatergruppen und SchauspielerInnen aus anderen Landesteilen nach São Paulo und Rio de Janeiro. Sie kommen zu Gastspielen oder verlegen ihren Sitz ganz dorthin. Vor allem nach Rio de Janeiro. Esmeralda Forte seufzt. „Rio de Janeiro hat wohl die professionellste Theaterszene, aber sicher nicht die innovativste.“ Die Stadt hat heute rund 30 Theatersäle, die meisten davon im Zentrum und im wohlhabenden Süden der Stadt. Esmeralda Forte tippt auf das Programm in der Tageszeitung vor uns. 50 Prozent von dem, was gespielt wird, dreht sich entweder um Liebe, Untreue und Sex oder, das ist neuerdings in Mode, um bekannte, teils historische Persönlickeiten. „South American Way – Carmen Miranda“ etwa, ein Musical von Miguel Falabella und Maria Carmen Barbosa um einen brasilianischen Gesangsstar. Am Nachmittag hatten wir von der Strandpromenade von Copacabana aus noch ein Flugzeug beobachtet, das über die Badenden knatternd ein Werbeband für das Musical hinter sich herzog.

Wer sieht sich so etwas an? Esmeralda kommt auf die brasilianischen Theaterringe zu sprechen: „Das sind Firmen, private Zuschauerclubs, die eine Aufführung sozusagen kaufen. Sie geben dir, sagen wir, 3000 Reais und schicken dann die ganze Spielzeit hindurch ihre AbonnentInnen. Dann kann es passieren, dass das Stück bekannt wird, Erfolg hat und immer voll ist – was für die Schauspieler natürlich toll ist –, aber die Kasse leer bleibt. Und der Zuschauerclub heimst das ganze Geld ein. Mit den 3000 Reais hat man dann zwar eine Art Startfinanzierung und die Inszenierung bezahlt, aber Gewinn macht man am Ende keinen.Die Mitglieder des Zuschauerclubs bezahlen ihren Mitgliedsbeitrag und suchen sich dann die Stücke aus, die sie sehen wollen und kriegen vom Club die entsprechenden Karten. Am beliebtesten sind die Stücke mit Fernsehschaupielern. Das Publikum kommt nur deswegen, weil es seine LieblingsdarstellerInnen einmal live erleben will. Da interessieren im Grunde nicht die schauspielerischen Qualitäten, sondern wie er in natura aussieht, ob er Falten hat etc. Die Aussage des Stücks selbst, die Inszenierung, spielen überhaupt keine Rolle.

Im Theater Leblon im Süden der Stadt wird zur Zeit ein Stück von Beckett mit einem jungen Fernsehschauspieler gegeben, Edson Celulare, ein hübscher Kerl. Da rennen die Leute die Türe ein, obwohl sie mit Sicherheit keinen Ton verstehen, weil Beckett sehr schwierig ist. Mithilfe der Zuschauerclubs sind die Aufführungen alle ausverkauft, aber mit einem Publikum, das Beckett kein bisschen interessiert.“Neben solchen Kommerzunternehmen existieren auch selbst organisierte Theaterringe. „Das sind eine Art Damenkränzchen, die den Transport organisieren, zehn ältere Frauen aus der Mittel- und oberen Mittelschicht hin- und zurückfahren. Das Vergnügen ist nicht billig, aber sie brauchen sich keine Sorgen zu machen, überfallen zu werden. Sie fahren natürlich immer nur dahin, wo ein Fernsehstar mitspielt.“

Ohne O Globo wäre das alles nicht passiert, meint Esmeralda Forte. O Globo, der private brasilianische Fernsehgigant, ist in Rio de Janeiro zu Hause, ein Fluch für die Innovationskraft der lokalen Theaterszene. Nicht nur der Konzern selbst, auch Banken und andere Unternehmen beantworten Finanzierungsanträge mit der Frage, ob in dem fraglichen Stück denn auch TV-bekannte Gesichter auftauchten. Direkte Eingriffe in die Rollenvergabe sind keineswegs die Ausnahme. Natürlich weiß jeder Regisseur, dass die Einmischung in die Inszenierung der Stücke nach Einschaltquotenkriterien weder der künstlerischen Unabhängigkeit noch der künstlerischen Qualität zuträglich sind, aber, Achselzucken, was willst du machen ... Umgekehrt hat die Vielzahl von Ein-Personen-Stücken nicht nur mit der schwachen Finanzdecke zu tun, sondern auch mit dem schielenden Blick auf jemanden vom Fernsehen im Saal. Vielleicht winkt ja ein Engagement in einer Telenovela.

„Dieser Tage habe ich in mich hinein lachen müssen“, sagt Esmeralda Forte. „Ich war im Theater Casa da Gávea am Ende von Jardim Botánico (Stadtteil im Süden von Rio – die Red.) und habe mir ,O homen que viu o disco voador' (Der Mann, der die fliegnde Untertasse sah) angesehen. Da fuhren mal wieder solche Kombis mit älteren Damen vor. Das Stück hat keine realistische Handlung und eine sehr eigene Sprache. Das war nichts für die Damen. Als sie wieder in die Kombis stiegen, wirkten sie sehr unzufrieden und beklagten sich, was das denn sollte. Aber der Schauspieler wäre wirklich sehr schön gewesen.“ Esmeralda Forte nimmt's mit Humor. Sonst könnte sie auch nicht weiter Theater spielen. 

Der Beitrag entstand auf der Basis eines Gesprächs, das Gert Eisenbürger und Gaby Küppers im Januar mit Maria Esmeralda Forte führten.