Theater, um den Schlaf zu rauben 
Interview mit César Brie, Gründer des Teatro de los Andes
von Peter Strack

Es ist bereits dunkel. Der Weg durch das Flussbett, das das Dorf Yotala nahe der bolivianischen Hauptstadt Sucre von der hinter einer Pinienreihe gelegenen früheren Hacienda Lourdes trennt, ist kaum noch zu erkennen. „In meinem Alter brauche ich das Treiben der Stadt nicht mehr, um kreativ zu sein. Und wer sich wirklich für uns interessiert und sich nicht nur breit machen will, um uns Zeit zu stehlen, der strengt sich auch an, um hierher zu kommen“, sagt César Brie, der gerade von einer Tournee aus Kolumbien zurückgekommen ist. Das Teatro de los Andes hat den beschaulichen, verfallenen Platz direkt neben der stillgelegten Eisenbahnstrecke vor zehn Jahren mit den Ersparnissen des Argentiniers gekauft und liebevoll bepflanzt, restauriert und hergerichtet. JedeR hat sein/ihr Zimmer, sein/ihr eigenes Leben: SchauspielerInnen, Gäste, SchauspielschülerInnen, in diesem Jahr u.a. eine Polin, in deren Erstlingsstück im Stadttheater von Sucre auch die Berichte der Großeltern von Auschwitz zum Thema werden. Das Werk, in dem es um Träume und Alptraume geht, habe gravierende konzeptionelle Mängel, meint Maestro Brie. Damit umzugehen sei jedoch die schauspielerische Herausforderung. „Als ich ein Kind war“, heißt es in einer Szene, „fürchtete ich, mein Leben sei Teil einer Fernsehserie. Und irgendwann würden die Zuschauer den Fernseher aus Langeweile abstellen.“ Der Fernsehmonitor in der Hacienda Lourdes dient vor allem zum Anschauen von Theater-Videos. Er wird ebenso gemeinsam genutzt wie die Bibliothek, die Ess-Küche und alles, was mit Theater zu tun hat. Einmal im Jahr wird die Jungfrau von Lourdes vom Podest in der ehemalige Kapelle geholt und von der Schauspieltruppe in einer Prozession durch den nahen Ort getragen. Sonst wacht sie über die Proben.

Wie ist César Brie nach Yotala gekommen?

César Brie: Ich hatte vier Jahre in Europa im Exil gelebt und war die Art von Theater dort leid. Ich wollte Theater machen, das auf die Bedürfnisse der Menschen eingeht und Avantgarde mit Volkstheater verbindet. Ich wollte Geschichten erzählen, die aufrütteln, die aber gleichzeitig alle Art von Leuten sehen mögen. Ich wollte zurück nach Lateinamerika, bereiste die argentinischen Anden, aber nichts sprach mich an, so dass ich erneut zum Migranten wurde. Nach Kolumbien und Peru wollte ich nicht wegen der Gewalt. Ich schaute mich in Ecuador und Chile um, Mexico kannte ich bereits, und schließlich entschloss ich mich für Bolivien, weil hier die traditionelle Kultur noch sehr tief verwurzelt ist und weil es praktisch kein professionelles Theater gab.

Wir waren zu dritt, Paulo Porto, ein Italiener, der noch heute das Theater managt, eine Argentinierin, Naira Gonzales, die nicht mehr dabei ist, und ich mit meinen 70 000 US-Dollar Ersparnissen als Schauspieler und Regisseur, sowie zwei aufführungsreifen Stücken: „Romeo und Julia“ und ein Monolog über Kunst: „Das Meer in der Hosentasche“.
Als ich das Stück in La Paz in einem Theater mit 700 Plätzen aufführte, da kamen gerade mal 18 Zuschauer, von denen 5 Journalisten und weitere 6 Freunde von mir waren. Die Journalisten machen sich lustig über mich. Ich antwortete ihnen, dass ich glücklich sei. Denn schlimmer hätte es nicht kommen können. Denn mir war klar, dass niemand uns kannte, niemand sich für uns interessierte und alles neu geschaffen werden musste. Vier Jahre später bei einer anderen Aufführung in La Paz war das Theater voll. Und auf der Straße boten Wiederverkäufer die Eintrittskarten zu überhöhten Preisen an, so wie fürs Fußballstadion.

Wie ist es zu diesem Wandel gekommen?

Die Stiftung Patiño hatte uns eine dreimonatige Tournee, auf der wir Bolivien kennenlernten, finanziert. Wir entschlossen uns in Sucre zu bleiben. Und die Hacienda Lourdes erschien mir der Ort, von dem ich geträumt hatte. Nahe an einem Fluss, ruhig gelegen, aber in der Nähe einer Universitätsstadt. Nun, die Universität ist leider wenig anregend, der Fluss vergiftet... aber hier ganz in der Nähe gibt es noch einen Fluss und der ist umwerfend! Wir kauften die Hacienda-Ruine, einen Toyota und renovierten und bauten, bis gerade einmal 1000 Dollar übrig blieben. Bis dahin hatten sich aber schon zwei Italiener, ein Spanier und andere Bolivianer der Gruppe angeschlossen. Die Frage war nun, entweder auf Straßen und Plätzen Musik zu machen und den Hut herumgehen zu lassen oder mit den 1000 Dollar ein Stück zur Präsentationsreife zu bringen. Wir haben uns für letzteres entschieden, ohne auf das erste ganz zu verzichten. Zwei Monate lang 14 Stunden täglich arbeiteten wir an „Kolumbus“, eine Satire über die Eroberung Amerikas, in der wir uns über die Geschichte Boliviens lustig gemacht haben. Ich wollte allerdings nicht diese ganzen Feiern mitmachen, nach Spanien reisen. Die Uraufführung war im Oktober, als die Feierlichkeiten gerade zu Ende gingen. Mit dem Stück machten wir uns in Bolivien bekannt. Wir gingen in Oberschulen und Universitäten wie auch in Dörfer. Wir arbeiten eben professionell. D.h. wir widmen uns ganz und gar dem, was unserer Motivation entspringt. Das ist der Ursprung des Wortes Profession. Wir machen, was wir wollen. Und ganz offensichtlich haben wir es bislang geschafft, davon auch zu leben. Wenn man gute Arbeit macht und Probleme der Menschen behandelt, dann wollen die Leute das auch sehen.

Wie ging es dann weiter?

Das zweite große Stück war ein bolivianisierter König Ubu. Eine ebenfalls satirische Kritik an Militär und Korruption in Bolivien. Das dritte Stück, „Sandalen der Zeit“, war die erste Tragödie. Eine Reise in das Reich der Toten. Ein früherer Campesino stirbt in einem Bergwerk an Silikose. An seinem zehnten Todestag macht sich sein bester Freund auf die Suche nach ihm. Dabei trifft er den ersten Ethnologen Boliviens, der an Hunger gestorben ist, er trifft den kurz vor der García Meza-Diktatur ermordeten Jesuiten, Journalisten und Cineasten Luis Espinal, er trifft den indianischen Wiederstandskämpfer gegen die spanische Kolonialmacht Tomás Katari, er trifft einen Paramilitär und findet schließlich eine Landkarte Boliviens, die die hiesige Bevölkerung zu schnell vergisst, die man aber erst vergessen darf, wenn man sich erinnert hat. Das Stück war für die bolivianische Bevölkerung zu diesem Zeitpunkt sehr wichtig und wir selbst waren auch sehr beeindruckt, da das Publikum heftig reagierte, nach den Aufführungen „Bravo“ und „Danke“.

Wurde das Stück auch in den Bergswerkszentren aufgeführt?

Nein, wir haben das Stück zwar in allen großen Städten oder auf einem Kleinbauernkongress unter freiem Abendhimmel in einer abgelegenen ländlichen Gemeinde aufgeführt, aber mit den Bergwerkszentren stehen wir noch in der Schuld. 

Wie reagierte die Landbevölkerung?

Die Aufführung bei dem Kleinbauernkongress war nicht so gelungen. Das Stück ist auf spanisch. Für die Kleinbauern muss man auf Quechua spielen. Das ging besser mit einer Boris-Vian Adaptation für Kinder und Erwachsene, die wir in Quechua aufgeführt haben. Da reagieren die Leute dann wirklich.

Könnte man in der anmutigen Quechua-Sprache z.B. eine griechische Tragödie wie die Ilias spielen?

Ich weiß es nicht. Es wäre auf jeden Fall eine Herausforderung für uns. Wir wollen den Leuten aber auch nicht nur einfach Stücke vorspielen, sondern ihnen die Instrumente vermitteln, sich selbst auszudrücken. Wir wollen weder Paternalisten noch Populisten sein und auch nicht den Platz der Leute einnehmen. Wir haben unsere eigenen Bedürfnisse, Anliegen, Gedanken oder gar Obsessionen und danach bearbeiten wir die Stücke. Gleichwohl sind wir für die Zukunft daran interessiert, die Theatertechniken an Menschen aus marginalisierten Vierteln und den Landgemeinden zu vermitteln, damit andere sie in ihrem Sinne nutzen können. Derzeit zum Beispiel arbeitet einer unserer Schauspieler mit den Kindern, die auf dem Friedhof von Sucre als Reiseführer, Autowäscher, Schuh- oder Grabputzer Geld verdienen. Mal sehen, was dabei herauskommt. Man sollte sich ja nie vornehmen, Erfolg zu haben, sondern das kohärent, aufmerksam und ernsthaft zu tun, was man tun will.

Kann das Theater von seinen Aufführungen leben?

Wir leben hier wie in einer Art Konvent. Wahrscheinlich geht es etwas lockerer und lustiger zu. Aber mag sein, wer weiß? Wir decken hier die Krankenversicherung, Unterkunft, Verpflegung und einen Lohn von 100 Dollar für neun SchauspielerInnen, Verwalter und Köchin ab. Das ist nicht viel. Manchmal fühlt man sich müde. Und jetzt habe ich ein Kind, da muss ich auch nach anderen Geldquellen Ausschau halten, ich habe gerade einen Roman über die ersten vier Jahre unseres Theater geschrieben, Workshops ... Aber weggehen werde ich hier auf keinen Fall. Wir machen hier dafür schliesslich, was wir wollen. Der bolivianische Staat gibt uns keinen Centavo. Für die Produktion der Ilias hatten wir eine Finanzierung eines italienischen Festivals. Unter der Bedingung, dass die Uraufführung auf dem Festival stattfand, haben sie elf Monate Ruhe in Yotala finanziert. 

Derzeit werden ein Fünftel unserer Ausgaben von der Stiftung einer französischen Bank BNP PARIBAS gedeckt. Den Rest erwirtschaften wir durch Tourneen. Nach Europa, aber auch hier in Lateinamerika. Vier Monate im Jahr müssen wir auf Tournee gehen, um einen Monat frei zu haben und die restlichen sieben Monate hier leben und arbeiten zu können. Und wir verkaufen uns gut, bekommen viele Einladungen und können uns nach kommerziellen, aber auch kulturellen Kriterien die Festivalorte aussuchen. In die USA zum Beispiel möchte ich nach dem Attentat auf das World Trade Center und die Angriffe auf den Irak nicht mehr. Obwohl das Publikum sicher interessant ist, insbesondere das Hispano-Publikum.

Brauchen die Menschen in den USA nicht ganz besonders Angebote kulturellen Austausches?

Wir haben es versucht, aber so einfach funktioniert der Dialog auch nicht. Und diejenigen, die unsicher geworden sind, die kommen auch von sich aus hier nach Bolivien.

Wie enstehen die Ideen für die Stücke?

Gewöhnlich schlage ich vier, fünf Themen vor und dann höre ich mir an, was sich die Gruppe wünscht. Die Themen wurzeln in meinen Leidenschaften. Ich verstehe mich aber auch als Intellektuellen, der die eigene Kunst und die Wirklichkeit studiert und zu verstehen versucht.

Der abseits in Yotala lebt und nur in Ausnahmefällen den Fernseher anstellt...

Die Wirklichkeit erfährt man nicht über das Fernsehen, höchstens die Sichtweise eines kleinen Teils der Gesellschaft. Ich lese Nachrichten im Internet, über Zeitungen, das ist überhaupt kein Problem hier in Yotala. Und dazu kommt das Gespräch mit den Menschen. 

Warum haben Sie als letztes Stück die Ilias ausgewählt? Eine Rückkehr zur eigenen Geschichte, als Sie ins Exil gehen mussten?

Nein, ganz und gar nicht. Die Ilias ist ein so alter Text, mit einer so schwierigen Sprache, dass da viele Hürden sind, ausgerechnet damit von der argentinischen Diktatur zu erzählen. Es ist das erste Epos des Westens und berichtet von der Zerstörung einer östlichen Kultur durch die westliche Kultur. Es ist paradigmatisch.

Sie haben das Stück vor dem Attentat von New York und den Angriffen auf Afghanistan zur Aufführung gebracht.

Selbstverständlich hat das Stück durch die Ereignisse an Aktualität gewonnen. Doch wir hatten die Ilias lange davor ausgewählt. Weil ich davon überzeugt bin, dass die Eskalation der Gewalt, die Violencia, heute nach Lateinamerika zurückkehrt. Die Demokratie ist nämlich derart prostituiert, derart falsch, derart korrupt, wenn die Regierung sich nicht ändert, dann werden die Menschen erneut zur Gewalt greifen, um Auswege zu suchen. In ganz Lateinamerika. Und in Bolivien denke ich an Bauernaufstände. Es hat ja bereits wieder Massaker gegeben und die Gewalt wird sich in noch unerwarteten und unakzeptablen Formen ausdrücken. Und zweifellos werden die Leute damit scheitern.
Wie so viele, habe ich als Kind die Ilias gelesen. Aber als ich sie nun zufällig wieder in die Hand bekam, war mir klar, dass das ein Epos über die Gewalt ist. Zum Beispiel im Gesang 24, als Priamos von Achilles Hektors Leichnam erbittet, da wurde ich an die Mütter der Verschwundenen erinnert, die von Militärs die Rückgabe der Körper ihrer Kinder fordern. Der Körper ist ein zentrales Thema der Ilias. Was geschieht mit dem Körper nach dem Tod? Das Thema der Trauer, aber auch aller möglichen Formen von Liebe, in der Ehe, von Eltern und Kind, von der Freundschaft, all das ist in der Ilias vorhanden.

Sie haben die Ilias dann fürs Theater in Bolivien übertragen?

Nein, ich habe Homers Ilias nacherzählt. Für das Theater musste ich nur eine Synthese machen, einige Nebenfiguren herausnehmen. Und gerade damit der Geist der Griechen erhalten bleibt, musste ich alles neu schreiben; in der Ilias gibt es viele Worte, die man heute nicht mehr benutzen kann, und damit die SchauspielerInnen damit umgehen können und der Text weniger schwerfällig wird, habe ich die Ilias in Alexandriner-Versen und Prosa umgeschrieben. Sie ist dennoch die Ilias der Griechen, von der ich allerdings einige Brücken zur nahen Vergangenheit Lateinamerikas schlage: Die Schicksalsgöttinnen werden zu Witwen, die die Fotos von drei Toten tragen: Das sind die drei Toten aus der bolivianischen Gewerkschaftszentrale beim Militärputsch von García Meza: Marcelo Quiroga Santa Cruz (linker Politiker und preisgekrönter Schriftsteller), Walberto Vega und Carlos Flores. Und der zweite Akt beginnt mit dem Zeugnis des argentinischen Schriftstellers Rodolfo Walsh, der davon berichtet, wie sie seine Tochter getötet haben. Sie taucht in der Szene auf, er erzählt weiter. Kaum ist er fertig, wird er ebenfalls festgenommen und erschossen.

Wenig später wird der Protestbrief von Arbeitern einer Leichenhalle in Argentinien gelesen. Sie klagen über Hunderte verwesender Leichen und fordern bessere Arbeitsbedingungen, fordern Handschuhe. Sie protestierten in dieser scheußlichen Art, ohne ethische Rücksichten, weil sie wussten, dass das subversiv war. Das Dokument fand ich in der Veröffentlichung von „Nunca Más“ ( Bericht der nach Ende der Diktatur eingesetzten Untersuchungskommission über das Verschwindenlassen von Personen, deutsch: Nie Wieder!, Beltz Verlag, Weinheim/Basel 1987 – die Red.). Das reicht, damit das Publikum, das die antike Tragödie sieht, dennoch versteht, dass es selbst Teil der Ilias ist, dass die Vergangenheit aktuell ist und das Heute auch in der Vergangenheit liegt und nicht zum Ende kommt (jetzt flüstert Brie nur noch, als wolle er niemanden damit erschrecken. Dabei sind die jungen Leute der Theatergruppe, die, wie er im Vorwort zu seiner Ilias-Version schreibt, mit der Geschichte freier umgehen, weniger traumatisiert sind und ihm deshalb auch helfen, sich von der Last der eigenen Geschichte zu distanzieren, alle gerade in der Stadt).

Wie reagierte das Publikum?

Als wir das Stück fertig hatten, haben wir wie immer Probeaufführungen gemacht mit Leuten unterschiedlicher Herkunft. Es war sehr heftig, erschreckte die Menschen, bewegte sie, verursachte Gefühle, aber zugleich auch Nachdenken. Ich bin kein Vertreter der kühlen Distanz. Ich glaube, Brecht ist da auch missverstanden worden. Der wollte, dass es eine ethische Dimension beim Theater gibt. Ich jedenfalls will die Leute bewegen, emotional ansprechen, sie beunruhigen und, wenn möglich, ihnen den Schlaf rauben. 

Ist solches Theater noch vermarktbar?

Natürlich müssen wir, wenn wir vom Theater leben, uns fragen, wer das Publikum ist und was es will. Ich mache aber kein „kommerzielles“ Theater in dem Sinne, dass ich damit Geld verdienen will. Zum Beispiel das Candelaria Theater in Bogotá (davon wird in der nächsten ila die Rede sein – die Red.) macht großartige Aufführungen. Die Säle füllen sich. Aber obwohl es sich „verkauft“ wie fast alles – du verkaufst ja auch deine Fähigkeiten, wenn du dein Interview an die Zeitschrift lieferst (von Verkaufen kann man bei der ila nicht reden, weil wir keine Honorare zahlen können – die Red.) – ist es trotzdem kein kommerzielles Theater. Du kannst eben Artikel schreiben, indem du die Damen der hohen Gesellschaft als groß und bedeutend darstellst oder indem du dein Publikum beunruhist. Und dann werden die Menschen das mit mehr Interesse lesen, als wenn du nur Trostpflaster verteilst. Davon bin ich überzeugt.

Das Teatro de los Andes macht Schule. Junge SchauspielerInnen träumen von einem Stipendium in Yotala. Welches Konzept steht hinter der Ausbildung von Nachwuchskräften?

Unser Theater beruht ganz und gar darauf, wie der Schauspieler wächst, um die Bühne auszufüllen. Mit Akrobatik, Musik, Tanz, Sprache, Gestik, einigen wenigen Gegenständen usw. Die Bühne ist der Ort, auf der du ein Thema erarbeitest. Die SchauspielerInnen müssen daher lernen, die Bühne und ihren Auftritt dort zu durchdenken. Dafür braucht es Zeit. In Workshops kann man Techniken erlernen. Aber die Gefahr bei den Techniken ist, dass sie von Werkzeugen zu Schutzschilden werden, hinter denen sich die SchauspielerInnen verstecken, statt sich neue Wege zu eröffnen und etwas zu riskieren. Das will ich erreichen, nicht dass die SchauspielschülerInnen mich nachahmen. 

Warum eigentlich der Name “Theater der Anden” bei einem so internationalen (in der Gruppe gibt es 5 Nationalitäten) und modernen Theater?

Willst du die Wahrheit hören, oder eine Legende?

Vielleicht beides zusammen?

Als ich aus Europa zurückkehrte, hatte mein Projekt bereits einen Namen: „Theater des Pazifiks“. Ich dachte dabei an das Trugbild Magellans von der Ruhe, unter der sich aber tatsächlich immense Kräfte bewegen. Dann kam ich nach Bolivien und das Andenland hat keinen Meereszugang. Und mit Paolo überlegte ich dann, dass das Andenbergland etwas Ähnliches zum Ausdruck bringen soll. Manche Bolivianer beschwerten sich, warum sich die Zugereisten ausgerechnet einen solchen Namen aussuchen. Aber man kann nicht alle zufriedenstellen.

Heute gibt es eine vielfältige Theaterszene in Bolivien. Welchen Stellenwert hat das Teatro de los Andes?

Wir sind als Schauspieler nach Bolivien gekommen und haben gezeigt, dass es möglich ist, vom Theater zu leben, wenn man es ehrlich und gut macht. Ob wir die Szene künstlerisch beeinflusst haben, müsstest du die Gruppen selbst fragen. Wir arbeiten mit anderen Gruppen in einem lockeren Verbund, der Vereinigung unabhängiger Theater Boliviens, zusammen. Die Gefahr dabei ist aber immer, sich in einen geschlossenen Zirkel, eine Mafia zu verwandeln. Ich lade dich ein, du lädst mich ein. Oder wenn es Gelder gibt, diese nur in den eigenen Reihen zu verteilen. Ich hoffe, dass es dazu nie kommt, sondern dass mit Hilfe einer klaren Ethik die Pluralität gewahrt bleibt. Ich habe auch überhaupt kein Interesse daran, dass andere Gruppen, weil sie vielleicht vom Teatro de los Andes beeindruckt sind, in unsere Fußstapfen treten. Wenn ich den Eindruck habe, jemand versucht mich nachzuahmen, versuche ich Distanz zu halten. Sie sollen mit ihrem eigenen Kopf denken.

Sie wollen beeindrucken, beunruhigen, den Menschen den Schlaf rauben. Sind Sie einmal selbst vom Publikum beunruhigt worden? Hat Ihnen das Publikum einmal den Schlaf geraubt?

Das war ganz in der Anfangszeit, als jugendlicher Schauspieler noch, als die Leute mich ausgebuht haben, weil ich miserabel gespielt habe. Und als wir „Kolumbus“, ein doch sehr wenig respektvolles Stück, in San Javier de Chiquitos in einem Nonnenheim in Anwesenheit eines europäischen Bischofs spielten, da fürchtete ich, wir würden geteert und gefedert. Schließlich gab es im Stück einen Priester, der eine Kurpfuscherin liebte, und die Mutter von Kolumbus versuchte immer wieder vergeblich, den Nachwuchs abzutreiben... aber die Nonnen und der Bischof lachten sich halb kaputt. 

Aber im Ernst: Ich erinnere mich, als wir auf einem Dorf spielten, wie wir abends müde zu viert in gerade einmal zwei Betten fielen, die man uns zur Verfügung gestellt hatte. Und als wir am Morgen aufwachten, da lagen in einem dritten die drei Frauen, die uns Herberge geboten hatten. Aber innerlich vielleicht am meisten bewegt war ich, als die Leute bei „Die Sandalen der Zeit“ am Ende „Dankeschön“ riefen. Damals habe ich bei der Aufführung als Beleuchter fungiert. Ich war ziemlich ärgerlich, weil die SchauspielerInnen lauter Fehler machten, doch plötzlich kam bei mir ein sonderbares Gefühl auf. Ich steckte den Kopf aus der Beleuchterkabine, sah die Leute mit rotverweinten Augen, Jugendliche, die wütend waren und die Welt verändern wollten, und ich sagte dann zu dem Techniker an meiner Seite: „Die Zuschauer achten gar nicht mehr auf das Stück, sie denken an ihre eigenen Toten.“

Das Interview führte Peter Strack im April 2002 in Yotala.