Yuyachkani
30 Jahre Theater in Lima
von Santiago Soberón

Yuyachkani ist Quechua und bedeutet „Ich denke“ oder „Ich erinnere mich“. Yuyachkani ist auch der Name einer der bekanntesten peruanischen Theatergruppen. Die Stücke der „Yuyas“ werden seit über 30 Jahren gemeinsam in der Gruppe erarbeitet und brachten viele neue Elemente in die peruanische Theaterwelt. Aber Yuyachkani spielte nicht nur eine entscheidende Rolle bei der Entwicklung des zeitgenössischen peruanischen Theaters, sondern die Arbeit von Yuyachkani war immer auch Ausdruck der politischen, sozialen und kulturellen Situation in Peru, die in den letzten 30 Jahren große und gewaltsame Veränderungen erfahren hat. Das Selbstverständnis von Yuyachkani hat sich in diesen Jahren gewandelt, die Gruppe hat aber ihre Identität nie verloren. 

Im Jahr 1996, als Yuyachkani sein 25jähriges Bestehen – mit internationalen und nationalen Workshops, Aufführungen (und Demontage) aller ihrer bisherigen Stücke und zwei neuen Stücken – groß feierte, nutzte die Gruppe das Jubiläum als Chance für eine kritische Selbstreflexion und die Auseinandersetzung mit der Frage, welche Rolle die Gruppe unter den veränderten politischen und sozialen Bedingungen Mitte der 90er haben könnte. Heute, nach 30 Jahren Präsenz im Kulturleben Perus, stellt sich erneut die Frage nach dem Selbstverständnis und der Verortung der Yuyas. Ursprünglich wollte Yuyachkani mit seinen Stücken der peruanischen Gesellschaft einen Spiegel vorhalten und so bei der Entstehung und Herausbildung einer peruanischen Nation mitwirken. Die Gruppe verstand sich dabei als soziales Subjekt, das an der Verwirklichung einer konkreten Utopie arbeitete. Die soziale Demobilisierung der Neunziger und die Krise der ideologischen Werte, auf denen diese Utopie beruhte, führten dazu, dass Yuyachkani anfing, eine neue, stark nach innen gerichtete Vision zu entwickeln. 

Miguel Rubio, Teresa Ralli und andere gründeten Yuyachkani 1971. Sie ging aus der Gruppe Yego hervor, die sich selbst als politisches Theater bezeichnete. Yuyachkani wollte die sozialen Konflikte der Epoche realistisch und sozialkritisch abbilden. Eines ihrer ersten Stücke war „Puños de cobre“, das den Kampf der Minenarbeiter im Land thematisierte. Eingebettet in die Bewegung der LandarbeiterInnen entwickelten die jungen Gruppenmitglieder einen neuen Stil, worin sie die andinen kulturellen Überlieferungen mit aufnahmen. Ein Schlüsselerlebnis war dabei der Auftritt der Gruppe in einem Dorf in Bluejeans und T-Shirt. Hinterher bedauerten die BäuerInnen sehr, dass die SchauspielerInnen anscheinend ihre Kostüme vergessen hätten. Seit damals fand eine kontinuierliche Auseinandersetzung mit der andinen Vorstellungswelt statt.

„Allpa Rayka“ (Por la tierra, Für das Land) entstand zwischen 1978 und '79. Das Stück mobilisierte Landlose zur Landbesetzung während der Agrarreform der Militärregierung von Juan Velasco Alvarado. Aber dieses politische Ziel trat bald hinter die Notwendigkeit zurück, neue szenische Möglichkeiten zu entwickeln, die die Identität mit dem Publikum bestätigten. Damals spielten sie fast ausschließlich auf dem Land. 1979 ging die Gruppe nach Nicaragua, um die sandinistische Revolution mitzuerleben. Damals entstand „Los hijos de Sandino“, das den Sieg der FSLN erzählt. Auf der Bühne werden nur Revolver als Requisiten benutzt – neben einigen nicaraguanischen Elementen wie den „gigantonas“ (Riesenfiguren).

Auf der Suche nach einer peruanischen Identität

Der Übergang von der militärischen zu einer demokratischen Regierung 1979 und die anschließenden Wahlen 1980 führten dazu, dass viele linke Gruppen aus dem Untergrund auftauchten. Damals stand die Frage der nationalen Identität und die Organisation des Volkes als Alternative zur Macht auf dem Programm. Einer der Referenzpunkte auf der Suche nach der peruanischen Identität war die Lektüre von José María Arguedas (peruanischer Schriftsteller und Ethnologe indigener Abstammung, 1911-1969) und die Wiederentdeckung des politischen Denkens von José Carlos Mariátegui (wichtigster marxistischer Theoretiker Perus, 1894-1930), abgesehen von den soziologischen und historischen Schriften, die die Geschichte Perus anhand der Entwicklung der politischen Klassen erklärten. Eine der Konsequenzen aus diesem Prozess war die Vorstellung von Peru als einer im Entstehungsprozess begriffenenen, multinationalen, heterogenen und multikulturellen Nation.

Yuyachkani übernahm den Optimismus, der von einer neuen Kultur träumte, zu der alle vorhandenen Kulturen verschmelzen. Die „músicos ambulantes“, ein Stück, das die Geschichte der Bremer Stadtmusikanten variiert, ist Ausdruck dieses Optimismus: Die verschiedenen Gruppen der sich konstituierenden utopischen Nation (der Esel vom Land, die Wildkatze, der Criollo Hahn und der Chicha-Hund als Underdog) formen zusammen eine Einheit. Das Stück „Stadtmusikanten“ mit seiner überschäumenden Lebensfreude ist heute ein Klassiker des lateinamerikanischen Theaters, der immer wieder gespielt wird.  Das folgende Stück dieser Epoche „Encuentro de zorros“ hat eine stark anthropologische Komponente – sowohl beim Thema des Stückes als auch in der Arbeitsmethode. Das Stück setzt die mythische Unterhaltung der beiden Füchse aus dem Buch von Arguedas „El zorro de arriba y el zorro de abajo“ fort. Nach dem Mythos bedeutet das Treffen der Füchse den Beginn einer neuen Zeit in einer tiefen Krise. Arguedas siedelte die Krise in der Hafenstadt Chimbote in den sechziger Jahren an, als es dort in Folge der Migrationen und sozialen Umwälzungen brodelte. Für Yuyachkani bedeutete das Treffen der Füchse die Ankündigung einer neuen Zeit in den Achtzigern, ebenfalls in einer tiefen Krise, diesmal ausgelöst durch die bewaffneten Gruppen, die das soziale Gefüge des Landes brüchig werden ließen.

In den folgenden Jahren wurde die politische Auseinandersetzung auf dem Land immer grausamer und auswegloser. Dabei entwickelten sich bestimmte Charakteristiken. Auf der einen Seite entwickelte Sendero Luminoso seinen ideologischen Kurs mit Endzeitvisionen von einem gewaltsamen sozialen Wechsel, auf der anderen Seite suchte die Landbevölkerung verstärkt bei Mythen und Legenden Zuflucht, um die erschreckende, gewalttätige Wirklichkeit zu begreifen, in der sie leben mussten. Auch AnthropologInnen, SoziologInnen und PsychoanalytikerInnen konzentrierten sich auf das mythische Bewusstsein verschiedener sozialer Gruppierungen. Ein entscheidendes Buch der damaligen Zeit war „Buscando un inca“ von Alberto Flores Galindo und Manuel Burga, das die verschiedenen Erscheinungsformen des Todes von Atahualpa in den andinen Dörfern untersuchte.

Im Jahr 1989, als die politische Gewalt und die Massaker von Sendero und der Armee das ganze Land erschütterten, entstand das Stück „Contraelviento“. Dieses Stück ist der Höhepunkt des Versuches der Yuyas, auf der Bühne ein Gesamtbild Perus zu schaffen. Das Stück erzählt von andinen Mythen und von einem ganz bestimmten Ereignis, dem Massaker in dem kleinen Dorf Soccos. Der Held, der seinen Weg durch alle Gefahren gehen muss, um den rettenden Talisman zu finden, wird von zwei Frauen dargestellt, Mama Colla und Mama Wako. Die eine repräsentiert die Ordnung schaffende Frau, die Nahrung anbaut und Kultur schafft, während die zweite die Kämpferin in der andinen Vorstellungswelt symbolisiert.

Auf der Bühne tauchen viele mythische und religiöse Personen auf: die pishtacos, Vampire, die von menschlichem Fett leben, der Teufel und die Jungfrau Maria, Erzengel mit Teufelsgesichtern usw.. Die linear erzählte Geschichte wird von einer alle Sinne ansprechenden Festlichkeit (Musik, Tanz, Masken, Feuerwerk) förmlich gesprengt.
„Adiós Ayacucho“ (1990) ist das letzte Stück von Yuyachkani aus dieser Epoche. Nach einem Text von Julio Ortega wird die Geschichte eines Verschwundenen erzählt, der in den Körper einer Tänzerin eintritt, um seinen verstümmelten Körper zu suchen und zu begraben. Hier gibt es keine Gewissheit mehr, es bleiben nur Zweifel und ungelöste Situationen. Das einzig Konkrete sind die Wunden des Krieges.

Nach „Contraelviento“ entstand „No me toquen este valse“. Dieses Stück spielt in der Stadt. Es zeigt ein erstarrtes Universum in Auflösung und Zerfall. Die Bezugspunkte verschwimmen, ebenso die Sprache. Die langen Diskurse, die die politische Lage erklärten und auf konkrete Alternativen hinwiesen, sind völlig verschwunden. Die etwas förmliche und epische Darstellungsweise, die noch in „Contraleviento“ zu sehen war, ist der Unbeweglichkeit und verdrehten Gesten gewichen. Verbale und nonverbale Signale funktionieren nicht mehr.

Sich selbst im Blick

Die Dekonstruktion als künstlerisches Prinzip wird in „Hasta cuándo Corazón“ noch deutlicher. Es ist eines der komplexesten Stücke von Yuyachkani. Hier beginnt die Gruppe, sich selbst zu betrachten und zu sich selbst zu sprechen. Diesmal handelt das Stück von einer Reihe von Personen, die in einem völlig heruntergekommenen Haus leben, von wo sie aber auch vertrieben werden sollen. Obwohl sie NachbarInnen sind, kennen sie einander kaum und haben kein Interesse aneinander. Sie warten, jedeR für sich, auf die Räumung. Jede Person erzählt ihre eigene Geschichte, zunächst mit Worten, dann stumm mit Gesten. Statt einer Wiederholung wird aber die Diskrepanz zwischen dem Gesagten und dem Gefühlten klar. Zum ersten Mal bringen die SchauspielerInnen persönliche Elemente auf die Bühne. JedeR spielt mit einem Gegenstand, der mit ihrem persönlichen Leben in Beziehung steht.

1996 bringt die Gruppe dann das bereits erwähnte „Retorno“ heraus. Es geht um die Landbevölkerung, die durch den Bürgerkrieg vertrieben wurde und jetzt nach vielen Jahren heimkehrt. Zwei Rückkehrer treffen sich auf der Straße an einem Wegekreuz, wie man sie oft auf dem Land findet. Beide wissen nicht genau, welchen Weg sie nehmen sollen, ob sie „kommen oder gehen“. Der Zweifel darüber, wohin die Reise geht, ist auch Ausdruck der eigenen Zweifel der Gruppe über den richtigen Weg in einer Zeit, wo jede Sicherheit verschwunden ist und kein Ort für Bestätigungen bleibt. „Antigone“ (2000), in der Bearbeitung von José Watanabe, ist ebenfalls Ausdruck dieser Selbstbefragung. Die Bühne wird nacheinander von verschiedenen Personen betreten, die alle von Teresa Ralli gespielt werden. Der Konflikt zwischen Antigone und ihrem Onkel Kreon wird aus der Sicht Ismenes, der Schwester Antigones erzählt. Auch die „Antigone“ von Yuyachkani setzt sich nicht mit der aktuellen Gegenwart, sondern der jüngsten Vergangenheit Perus auseinander und mit ihrem eigenen Verhalten in dieser Zeit.

Auch „Santiago“, das bisher letzte Stück der Gruppe, handelt von dieser traumatischen Zeit. Santiago ist der Apostel Jakobus, in Peru als Mataindios (Indiobezwinger) und in Spanien als Matamoros (Araberbezwinger) verehrt. Santiago hat den Platz von Illapa, dem einheimischen Gott des Donners, eingenommen, ein Ausdruck des religiösen Synkretismus' in den Anden. Santiago wird zu Pferde dargestellt, unter dem Pferd liegt ein Indígena, der von den Hufen des Pferdes zertrampelt wird. In dem Stück verabreden sich drei Personen, das Traggestell des Heiligen während der Prozession herauszuholen. Dadurch kommen alte Konflikte ans Licht, eine Bäuerin durchlebt beim Anblick des Apostels und des gemarterten Indios noch einmal die Grausamkeiten des Krieges.  Für Miguel Rubio steht fest: „Für uns ist das Theater Realität (wie der Mythos für den, der an ihn glaubt); es ist weder ein Spiegel noch eine verzerrte Wirklichkeit, es ist eine Realität, die SchauspielerInnen und ZuschauerInnen miteinander erleben ... Vielleicht ist das der Grund für die Subversivität von Kunst und Theater; es geht nicht nur um Ideen, die wir mit Worten vermitteln können, denn Worte richten sich nur an den Verstand.“ 

Übersetzung: Laura Held