Theaterlandschaften bewegen 
Die cubanische Realität auf dem Spiel 
(Originalfassung. In unserer Printausgabe erschien eine gekürzte Fassung)
 von Martin Krämer[1]

Zugegeben sind die meisten von uns in Genova harmloserweise zusammengekommen, um dem Kapital sozusagen mal auf die Füße zu treten. Erst als uns dort von Staats wegen und mit Schröders Segen in den Kopf zurückgetreten wurde begannen wir zu verstehen, welcher Punkt in der Auseinandersetzung zwischen Kapital und Arbeit erreicht ist – zumindest aus Sicht unserer Gegner.

Wer mit derlei Sozialisationserfahrungen aus dem noch real existierenden Kapitalismus nach Cuba reist, hat ein ganzes verpasstes Jahrzehnt nachzuholen. Wir kennen den Sozialismus in Europa so wie er vor 15 Jahren den Löffel abgegeben hat. Der Hohn unserer grünschwarzen Yuppies treibt ein verlässliches Spiel mit seinen Anachronismen. Aber mal ehrlich: Wer kann der 1989 verstorbenen Großtante vorwerfen, dass sie keine Ahnung vom Internett hatte, geschweige denn von Mano Tschau?

Anders ist es mit der cubanischen Theaterlandschaft. Da dürfen wir mit Fug und Recht, wie einst Hans Eisler in der Hauptstadt der DDR, Tacheles reden. Da gehört es sich schlicht unerbittlich zu sein: “Im Namen immerhin der höchsten Ideale der Menschheit laß ich mir bestimmte Dinge einfach nicht bieten“, brauste der Schönbergschüler mit dem ganzen Pathos seines Wiener Akzents[2] damals auf. Aber gemach! Jede Landschaft, die uns reizt, will erst einmal erlaufen werden.

Cuba 2003. Billiges Brot ist knapp. Billige Spiele dagegen kommen frei ins Haus. Zu den Klischees verfrorener Nordeuropäer über karibische Nächte gehört, daß sich das intime Leben auf die Straße öffne. Ein nächtlicher Spaziergang in der cubanischen Provinz kehrt die Erwartung um: Die Straße öffnet sich hinein in die Häuser. Und da es sozusagen keine Programmauswahl im Fernsehen gibt, werden wir zu ungebetenen Zeugen, wie hinter jeder offenstehenden Tür, in jedem offenen Wohnzimmer die sinnfällig gleiche Beschäftigung durch die tayloristisch vereinheitlichte Bewußtseinsindustrie realisiert wird. Ob in den charmant gealterten Kolonialbauten, den seitdem wesentlich verbesserten Hütten der arbeitenden Bevölkerung oder den Interieurs der Neureichen mit Verwandtschaft um Miami: überall ist das gleiche Programm tonangebend. Wandernd müssen wir Straßenzug um Straßenzug das banale Geplänkel ganzer Telenovelas mitverfolgen. Und die Leute tun sichtlich nichts anderes.[3] “Armut ist ein großer Glanz von Innen.“ In die Tonne mit dem dämlichen Rilke!

 Oriol, der Initiator der Theaterkommune von Cumanayagua, lacht herzlich auf unsere Frage, ob das Fernsehen dem Theater im Bewußtseinshaushalt seiner Kleinstadt Konkurrenz mache:

-“Bei einem derart liederlich langweiligem Gegenspieler rennt alles, was wir als Theater auf die Beine stellen, offene Türen ein.“ Nicht alle Türen stehen allerdings offen. Besonders wenn es nach dem Empfinden der Staatsmacht politisch wird. Auf dem Europäischen Sozialforum November 2002 in Firenze hatten wir – mit den Lehren von Genova und unserem compañero Carlo Giuliani presente, sichtbar auf einem Meer von Transparenten - beschlossen, den 15. Februar zum weltweiten Aktionstag gegen Neoliberalismus und Krieg auszurufen. Aber wo und wie wir es auch anzustellen versuchen, auf die Zentralkundgebung in Havanna an diesem, unseren Tag sind uns - wenngleich sie sich irreführenderweise “offene Bühne der Revolution“ nennt - alle Zugänge verschlossen.

-“Wo ist die Eintrittskarte zur Demo?“ 
-“Hä?“ 
-“Nein, Ausländer haben hier nichts zu suchen,“ heißt es gut informiert bei den konsequent positionierten Einlaßkontrollen. Die verantwortlichen Organisatoren bedauern auf Nachfrage ein wenig verbindlicher, dies sei eine strikt “nationale Veranstaltung“. Auf die Rückfrage wie sie es dann mit dem Sohn der argentinischen Feministin gehalten hätten? 
-“Hä?“ 
–“Che Guevara, nicht unbedingt ein ausgesprochen nationaler Kommunist“ folgt das sattsam bekannte: Eingreifen der allgegenwärtigen Zivilpolizisten, Personalfeststellung, Verhör bis zur Ankunft des dritten Vorgesetzten Stunden später, dann offizielle Verwarnung, Androhung von Sicherheitsverwahrung, zum Abschluß Platzverweis. Keinem deutschen Bullen wäre ein langweiligeres Dienstprogramm für unseren 15. Februar eingefallen. So richtig warm geworden sind wir an diesem Vormittag in den Armen des bewaffneten Friedens nur mit den erfahrenen alten Cubanerinnen, die unverfroren auf uns zukamen, die Zivilbeamten in ein Gespräch zu verwickeln: 
-“Ach, man darf hier nicht weitergehen?“ 
-“Doch, gehen Sie weiter. Nicht stehenbleiben!“

Die Bühnenvorstellung des 15. Februar also fällt für uns aus. Später sehen wir die Bescherung dann – wo sonst? - im Fernsehen, kommentiert von den makabren Scherzen cubanischer Oppositioneller, die natürlich auf Nachfrage jegliche Sympathie mit dem konkurrierenden Weltsystem Kapitalismus weit von sich weisen: 

-“Diesen aufgehetzten Gören, die da von Martí, Revolution und Sozialismus deklamieren, möcht‘ man den Hals umdrehen.“ 
-“Warum müssen Sie immer Schulkinder für ihren Quark benutzen? Gibt es in diesem Land keine professionellen Schauspieler?“ 
-“Todo mentira!“

Liebe Reisekollegen, die ihr Eure pflichtgemäß “schönsten Wochen des Jahres“ entlang der Flugtarife in karibische Sinnenfreude taucht und mindestens ebenso rituell mit dem Gefühl politischer Enttäuschung abschließt: wer etwas anderes sehen will als die Oberflächen des Weltsystems Neoliberalismus und des Hampelmanns seiner bemitleidenswerten Peripherie muß sich halt ein bißchen bewegen!

Zum Beispiel in den Gängen des babylonischen Nationaltheaters von Havanna. Gewiß, gleich hinter der Fassade spielt man unsäglichen Kleinbürgermief. Aber bitte bedenkt, daß es Kleinbürgern in Lateinamerika am Wochenende nicht überall so unterhaltsam gemacht wird. In Argentinien zieht man z.Z. keine Revuespiele für sie auf, sondern riot police vor die Supermärkte. Aber wir haben uns nicht die Billets gekauft, um hinter die Fassade zu kommen, sondern wohlweislich für den 9. Stock.

Gutes Theater beginnt beim Warten auf den Fahrstuhl. Zur Schauspielgruppe El Puente (im März 2003 für drei Wochenenden Gast auf der Probebühne, 9. Stock im Nationaltheater Havanna) sammelt sich bereits eine gute Stunde vorher bemerkenswert illustres Publikum. Nicht die industrielle Stangenware der betont Alternativen jener mit Havanna gleichgroßen berliner Metropole bestimmt das Erscheinungsbild der Gäste. Nein, aus den Ladungen Altkleidern, Konsumabfall der Ersten Welten, haben sich die Theaterbegeisterten der cubanischen Hauptstadt, deren Durchschnittsalter in etwa mit einem europäischem black block zusammenfällt, eine karibische Ausgehkonfektion zusammengezaubert, die kein Bühnenbildner wird toppen können. Hören wir auf ihre Gespräche, beginnen wir handfest neidisch zu werden:

-“Wo warst Du so lange, compañero?“ 
-“Ich habe ein Kindertheaterprojekt aufgemacht im barrio ... [ein traditionelles Arbeiter- und Armenviertel Havannas, das den zugereisten Bewunderern der mittelklassigen Langeweile Vedados oder gar Miramars meist entgeht], da bin ich jetzt von morgens bis abends zugange. Es ist toll.“ Claro, ähnliches passiert in den Stadtteilen von Genova, Milano, Barcelona; nur daß die DynamisatorInnen dieser Theaterarbeit im Gegensatz zu ihren cubanischen Kollegen in der Regel keinen Zugang haben zu kostenloser Gesundheitsversorgung, beruflicher Weiterbildung, professioneller Beratung, Interessenvertretung und Rentenversicherung samt einer Zuteilung von proteina vegetal. Europas Barfußtheater schlägt sich mit junk-food durch seine knappen Tage.

Cubas junge Generation von TheatermacherInnen ist ausgebrochen aus den Sackgassen RWG-sozialistischer Kulturrepräsentation, in denen ohnehin kein Platz mehr für sie freigehalten war.[4] Die Arbeit der jungen Leute von El Puente lebt bezeichnenderweise zu einem Gutteil von den verflossenen Besitzständen des einstigen Auswahlsystems. Die Gruppe fand im ukrainischen Kiev zusammen, ging später - weitergereicht von Brudervolk-Stipendium zu Vatervolk-Stipendium - nach Moskva und die kleine Tochter des Kollektivs, die immer mitspielen darf wenn es Applaus gibt, wandelt selbstbewußt durch die Familie der Zuschauer - eine junge Russin, letzte Sowjetbürgerin, sin dudas.

Ihre Eltern arbeiten an jeder szenischen Bewegung, jedem Ausdruck, jedem Beleuchtungsdetail Wochen und Monate. Sie haben in ihren “Privileg“ genannten Jahren der Isolation des Auslandsstudiums - auf das kaum erringbare Bühnenrussisch der Weltliteratur als Bezugssystem ihrer Gönner geworfen – gelernt, alles Wesentliche in einer kondensiert sinnlichen Bühnendynamik auszudrücken. Sprache wirkt angesichts dieser kollektiven Hochleistung an Konzentration und Präsenz nur wie eine läßliche Zugabe. In dem Stück mit dem indianischen Namen Itawameyi ist dieses Beiwerk als chinesisch und französisch anmutende Satzfetzen auch nicht unbedingt genießbar für solche ZuhörerInnen, die – nur dank ihrer unerhörten Bevorteilung durch die kapitalistische Flut an Bildungswaren, gewiß - mehr davon verstehen als lediglich die angeblich dem Spanischen fremde Melodie. Die kubanische Isolation ist nicht wegzuarbeiten. Aber wir sehen und fühlen: aus der Not läßt sich eine bisweilen bittere Tugend sublimieren. Die existentielle Erfahrung der Liquidation europäischer Solidarität für Cuba in den 90er Jahren, in der gerade Kulturarbeitende sich auf die elementarsten Grundsätze zurückgeworfen fanden: Körper, Atem, Hunger, hat beeindruckende und gleichfalls erschreckende Spuren in den spielerischen Landschaften der El-Puente-Stücke hinterlassen.

Einige ihrer Bewältigunsstrategien fallen zusammen, mit dem was man in (Mittel-)Osteuropa nun schon nicht mehr ausstehen mag. El Puente macht Anleihen an dem reaktionär-sentimentalen Ausstattungskult der spätrealsozialistischen Flucht ins Innere. Wie Prager Touristentheater und die edelschicken Szenekneipen von Warszawa sind die Bühnenbilder teilweise bevölkert von hochsymbolischen Schlössern, Objekten und anderen postmodernen Banalitäten, mit denen man uns in den gelangweilten 90er Jahren glaubte, Freiheit als Ausstattungsétiquette vorführen zu müssen. IKEA läßt grüßen. Aber all das sind Nebensachen, überflüssige Requisiten vor dem Hauptwerk der Gruppe, der Arbeit am Detail der eigenen Bewegung.

Etwas anderes dagegen stößt als ein flaues Gefühl auf, das uns nicht wieder verläßt. Vielleicht ist auch diese Bitternis lediglich ein Vorgeschmack auf das, was hier an gesellschaftlicher Regression gefeiert werden wird, sobald die Machos von Miami und ihre rechtsradikalen Sponsoren[5] wieder das Sagen haben. Aber warum assoziiert fortschrittliches Theater in Cuba weiblichen Orgasmus auf so infame Weise mit männlichen Schlägen? Die Tabubrüche von El Puente sind da in ihrer Eindimensionalität durchaus nicht allein in der ach so aufgelärten Theaterlandschaft der subtropischen Insel. Unfreiwillig werden wir uns bewußt, welche zweite Geräuschkulisse unserer nächtlichen Spaziergänge wir vorhin verschwiegen haben. Flehentlich fast kam uns da der absurde Wunsch, sie würden doch lieber weiter fernsehen, anstatt die Rückständigkeit der importierten Telenovelas derart auf sich zu beziehen. Am Tage stellen Frauen 65% der qualifizierten und entsprechend bezahlten Arbeitskraft auf Cuba. Frauenemanzipation wird seit vier Jahrzehnten mit der Akribie wissenschaftlicher Planerfüllung vorbereitet.[6] Genossen auf der Arbeit, Faschisten im Bett?

Realismus auf der Bühne wäre eine Einbahnstraße in den Tod, zeigte er sich nicht in der Lage, die selbstbestimmte Aufhebung der schreienden Widersprüche als sinnfällig mögliche begreifbar zu machen. Eine andere Welt ist möglich! Wer sich vor dieser Erkenntnis verschließt macht gemeinsame Sache mit den Träumen der Munitionsfabrikanten der NATO, die Tag und Nacht rüsten für das Geschäft um den nächsten “Schurkenstaat“. Vergessen wir das nicht, auch wenn sich unsere Erwartungen an Theater bereits in der x-ten Generation von der Weimarer Forderung nach einer “Bühne als moralische Anstalt“ freigestrampelt haben!

Als Heinrich Vogler mit der Überschreibung seiner Landkommune an die Rote Hilfe in den kurzen Sommer des sowjetischen Avantgardetheaters der 20er Jahre eintauchte, bemerkte er vor allem bei den SchauspielerInnen, die nach den Jahren von Revolution und Bürgerkrieg aus allen Enden der Union in Marchlewskis Minderheitenuniversität zusammenkamen, insbesondere nicht nur in deren jüdischer Sektion eine sagenhafte Begabung für die emanzipierte kollektive Bewegung auf der Bühne.[7] Hier auf dem 9. Stock, im Spiel von El Puente, ist sie weitergeführt bis kurz vor den Stillstand; fortentwickelt bis hinein in die leisesten Töne des Unsagbaren. Zwei Kollegen (Orlando und Jorge Ferrera) trinken Wasser. Da ist die Beleuchtung (Alfredo Ramos) so spärlich und gezielt, daß die Spiegelreflexe der Trinkschalen den roten Faden der Dynamik übernehmen. Von den Gesichtern zur mit schlichtem weißen Tuch vereinfachten Raumillusion lispeln die unseren im Alltag abgenutzten Sinnen bis dahin unzugänglichen Lichtreize und übersetzen in unaussprechlicher Subtilität das federleichte Zittern der im übrigen schweißgebadeten Bühnenarbeiter. Dies alles ist beobachtet, minutiös durchdacht und allem karibischen Vorurteil zur Ehre präsent als dichtes, sinnenfrohes, unentrinnbares Gefühl. Die Protagonistin von “Lo que se sabe, no se pregunta“ (Lourdes Ojeda) badet angesichts ihrer zu Bewegungsmelodien stiliserten Besucher aus Asien und Frankreich (Lexis Pérez und Juan Carlos Rod), macht listige Kopfsprünge in den Bühnenboden hinein, als wäre alle Enttäuschung all der Jahre nur ein Trugbild und unter dem Pflaster tatsächlich der Strand. Angesichts der unentrinnbaren Suggestivität ihrer Bewegungen, auf raffinierte Weise in den Mittelpunkt gerückt von der präzise auskomponierten Dreiecksdynamik, glauben wir auf einmal unseren Augen nicht mehr: der Bretterboden wird transparent, durchsichtig. Eine Leistung unbeschreiblicher Konzentration, die so leicht und lebensfroh erscheint wie ein cubanischer Sonntagnachmittag. Und plötzlich konjugiert sich der Bewegungsfluß der Bühne auf die zunächst als Reduktion mißverstandene weiße Betuchung der Raumgrenzen: sie werden zum Welttheater als Schattenspiel.

Vergiß die kulturindustrielle Kaugummisensualität von “Lucia y el Sexo“ (Julio Medem, Espańa 2001), vergiß die larmoyante Neoreligiösität des vom italienischen Fernsehen eingekauften Sowjetrussen Tarkovski (Nostalgia, Italia-SSSR 1983): diese unaufdringlich einfachen Theaterleute können mehr! Kein Zweifel ist uns geblieben: unsere Hoffnung ist reif für die Insel. Das Spiel ist aus. Scheinbar endlos warten die Zuschauer, wieder vom Industriefahrstuhl nach unten gefahren zu werden. Da springt der Funke über: So zwanglos mischen sich die Schauspieler unter ihre Gäste, legen ihre Lieblingsmusik auf, jeder kann mit jedem etwas anfangen. Und da erst verstehen wir. Wir sind gar nicht im Nationaltheater, sondern auf einer Party![8] Ein bißchen ähnlich jener Revolution vielleicht, die - auf die Alte Welt gekommen - die Anfänge von Genova und Firenze zuendebringt.