Krieg im Sertão
Brasilianisches Theater bei den Ruhrfestspielen
von Felix Koltermann

Die Ruhrfestspiele Recklinghausen, eines der traditionsreichsten Theaterfestivals Deutschlands, sorgten in diesem Jahr mit der Verpflichtung des Berliner Intendanten Frank Castorff für Furore. Unter dem Motto „No Fear“ entstanden mehrere Koproduktionen mit der Volksbühne Berlin und wurden internationale Theatermacher eingeladen ihr Schaffen zu präsentieren. Aus Brasilien kamen Zé Celso und das Teatro Oficina mit ihrer Produktion „Krieg im Sertão“.

Freitag Abend, 19 Uhr, das Pfingstwochenende steht vor der Tür. Vor der Grubenausbauwerkstatt in Marl warten 200 Menschen auf den Einlass. Plötzlich geht die große Eingangstür auf und unter lautem Trommeln schreitet gemächlich das in weiß gekleidete Ensemble durch die Menge ins Freie. Erstaunen, unsicheres Angucken unter den Zuschauern. Die wenigsten wissen, was sie an diesem und den drei folgenden Abenden erwarten wird. Vom Ensemble wird die Menge mit in den Bühnenraum genommen und darauf hingewiesen, dass alle zum Mitmachen eingeladen sind und man sich während der ganzen Aufführung frei bewegen kann. Die Grenzen des traditionellen Theaters sind gebrochen. Dem lässt das Ensemble, ganz der Philosophie seines Direktors Zé Celso folgend, eine allgemeine Aufwärm- und Improvisationsphase folgen. Zuerst etwas schüchtern, später aber immer forscher, räkeln und strecken sich die ZuschauerInnen zusammen mit den SchauspielerInnen, werden erste Blicke getauscht. So geht es weiter mit viel Raum zur intensiven Begegnung und Improvisation mit den Akteuren. Man wird in diesem Theatererlebnis am eigenen Leib erfahren, wie die Geschichte Brasiliens über die Menschen hinwegfegte, egal ob man als Teil der Kuh-herde mit dem Brandzeichen versehen oder zum Verweilen in der Hängematte und gemeinsamen Obstessen eingeladen wird.

Die drei Theaterabende, unter den Titeln „Das Land“, „Vom Urmenschen zur Revolte“ und „Von der Revolte zum Übermenschen“, sind ein wortwörtliches Freuden-Fest-Spiel. Sprache, Musik, Tanz und Gesang verschmelzen zu einem Ganzen. Nur Teile des Textes werden auf Deutsch eingeblendet und man kann sich ohne Barrieren von der dichten Atmosphäre des Textes und der Stimmen einfangen lassen. Oft scheinen die Grenzen zwischen Inszenierung und Improvisation zu verschwimmen, weiß man nicht mehr so richtig, wo denn der Bezug zum Text eigentlich ist.

„Krieg im Sertão“ ist eine freie Bühnenfassung des gleichnamigen Romans von Euclides da Cunha. Als brasilianischer Nationalepos erzählt der Roman von der Entstehung Brasiliens, beginnend mit einem Schöpfungsbericht über die Geschichte der Besiedelung bis hin zum Krieg im Sertão. Der Krieg, von dem Stück wie Roman ihren Titel bekommen haben, wurde 1897 im brasilianischen Bundesstaat Bahia, im Nordosten des Landes, geführt. In der Region Sertão, einer trockenen und lebensfeindlichen Dornsavanne, hatten sich seit Mitte des Jahrhunderts immer mehr Menschen angesiedelt. Es waren hauptsächlich die Ausgestoßenen der brasilianischen Gesellschaft, die sich hier zusammenfanden: geflohene oder ehemalige SklavInnen, Schwarze und Indígenas. In wenigen Jahren entwickelte sich das Lehmhüttendorf Canudos im Zentrum des Sertão zu einer Kleinstadt mit rund 10 000 EinwohnerInnen.

Ein Wanderpriester, Antonio Conselheiro („Der Ratgeber“), Hauptfigur des Stücks, einte die Menschen um sich und prangerte das Elend wie die Ausbeutung durch Staat und Großgrundbesitzer an. Es entwickelte sich eine autonome Region die der brasilianischen Oligarchie in Dorn im Auge war. Man verweigerte das Zahlen der horrenden Steuern und erkannte die staatliche Autonomie nicht an. Der erste kleine Feldzug, der dem Spuk im Sertão ein Ende setzen sollte, wurde jedoch zurückgeschlagen. Brasilien brauchte ein ganzes Jahr und Unsummen von Geld und Material bis die „Rebellen“, die nichts als ihre Würde und ihr Leben verteidigten, in einem großen Massaker vernichtet waren. Hinter dem Krieg stand auch der wahnwitzige fortschrittsgläubige Gedanke der brasilianischen Oligarchie, dass die Moderne von der weißen Rasse getragen werde und dass man die Hinterwäldler im Sertão als Feinde der Zivilisation zu vernichten habe.

Was im Bühnenraum entsteht, sind viele wunderschöne ästhetische Bilder. Mit einfachen bildnerischen Mitteln wie Tüchern und kleinen Requisiten sowie ihrem bildhaften Spiel schaffen es die Darsteller auch abstrakte Dinge wie die Entstehung der Natur und die Urgewalten darzustellen. Vieles hat große Symbolkraft wie beispielsweise die Entstehung des Mais' aus dem Leib einer Frau heraus. Immer wieder taucht auch eine alte Frau auf, Renée Gummiel, über 90 Jahre alt und Ikone des modernen Tanzes in Brasilien. Gebrechlich steht sie da, lächelt und winkt nach allen Seiten.
Immer wieder gibt es auch Verweise auf aktuelle politische Konflikte und die Kämpfe der Armen gegen die ungerechten sozialen Verhältnisse. Unschwer sind Parallelen zur Bewegung der Landlosen Brasiliens aus dem 20. Jahrhundert zu ziehen und mehrmals taucht die rote Flagge der MST (Bewegung der Landlosen) auf. Auch die Situation des eigenen Theaters in São Paulo wird thematisiert. Inmitten des ehemaligen Arbeiterviertels Bella Vista gelegen, wird das Theater räumlich von neuen Städtebauprojekten bedroht wie zum Beispiel dem Bau eines Supermarktes direkt vor den eigenen Fenstern – die das Innere des Teatro Oficina nach außen öffnen. Doch auch da ist die Devise des Ensembles klar: Widerstand wie die Bevölkerung aus dem Sertão.

Der Raum, in dem Zé Celso die Geschichte spielen lässt, ist der Bühne in São Paulo detailgetreu nachgebaut: eine schmale Flucht von ca. vier mal 40 Metern zwischen dreistöckigen Metallgerüsten, die nur an einer Seite für eine Bühne für die Musiker und eine große Leinwand geöffnet ist. Brauner Lehmboden und ein verkrüppeltes Bäumchen lassen die Kargheit des Sertão erahnen. Die Zuschauer verteilen sich auf allen Etagen, unten auf Augenhöhe mit den SchauspielerInnen. Das Ensemble beschränkt sein Spiel jedoch nicht nur auf den Boden, sondern bezieht alle Elemente des Gerüstes mit ein, welches je nach Szene erspielt und erklettert wird.

Weder die AkteurInnen noch die ZuschauerInnen werden verschont beim Krieg im Sertão. Die Inbesitznahme des Landes durch immer neue Besatzer in der Geschichte wird so ungeschminkt dargestellt, wie sie sich in der Wirklichkeit vollzog. Frauen werden missbraucht, die Menschen geschlagen und erniedrigt und immer wieder erwischt es auch ZuschauerInnen. Ein Höhepunkt ist sicherlich das genüssliche Verspeisen eines durch Schiffbruch an die Küsten Amerikas gespülten Bischofs durch die Menschenfresser. Die immer präsente Videokamera überträgt, mit welchem Genuss der Haufen Kannibalen sich dem Körper des Geistlichen widmet. Sich seinem letzten Schicksal ergebend hatte er kurz vor dem Tod in gotteslästerlicher Pose ausgerufen: Jetzt werde er durch die Vereinigung von Fleisch im Fleisch zum neuen Messias. Dies macht sicherlich die sehr freie Interpretation des Originaltextes durch Zé Celso deutlich. 

Bei so vielen auf der Bühne gelebten Emotionen, wie man es aus dem distanzierten deutschen Theater kaum gewöhnt ist, lässt sich auch erahnen, wie der 67-jährige Brasilianer sich die Welt vorstellt. Ihm wird nachgesagt, eine „sexualisierte Religion“ erschaffen zu wollen, bildlich dargestellt in einigen Szenen im Stück, in denen es zum positiven Verschmelzen der Rassen und Völker und zur Entstehung eines neuen Menschen kommt. Zum Abschluss des Dritten Abends setzte er sich selbst noch einmal in Szene: Messianisch die Armee zum Himmel streckend tanzen die SchauspielerInnen wie das Publikum zu den Klängen der Trommeln um ihn herum. 

Zé Celso hat mit dem Krieg im Sertão nicht nur die gewalttätige Entstehung und Geschichte Brasiliens 
erläutert, sondern auch ein zeitgemäßes politisches Statement abgegeben. Wenn er den Bogen schließt 
zwischen dem Leben der Armen vor mehr als 100 Jahren und der Gewalt in den Favelas am Rand der großen brasilianischen Städte angesichts eines zügellosen Kapitalismus, so ist dem nichts mehr hinzuzufügen. Und so ordnet er auch den Krieg im Sertão ein. Am letzten Abend heißt es dazu: „Der Sertão ist Irak, Palästina, Kurdistan und Afghanistan.“ 


Nachtrag aus gegebenem Anlass:
Die ila-Redaktion bedauert nachdrücklich die Entscheidung des Deutschen Gewerkschaftsbundes und der Stadt Recklinghausen, Frank Castorf als Leiter der Ruhrfestspiele zu entlassen. Castorf stand für eine neue und künstlerisch mutige Konzeption des angegrauten Festivals, wie auch der nebenstehende Beitrag zeigt. Dass das Verlassen ausgelatschter ästhetischer Pfade zunächst mit einem Rückgang der Zuschauerzahlen einhergeht, ist nichts Neues. Oft genug setzt nach einiger Zeit ein regelrechter Run auf Karten für die Aufführungen eben dieser innovativen Theaterleute an – man denke nur an die Geschichte von Pina Bausch in Wuppertal. Kulturpolitisch ist es schade, dass das einzige von den Gewerkschaften unterstützte Theaterfestival die Chance vergibt, neue künstlerische Maßstäbe zu setzen. Gesellschaftspolitisch ist es auf lange Sicht verheerend, dass die konservativen und kulturfernen Kräfte in der Arbeiterbewegung nicht in der Lage sind, die politische Sprengkraft der ästhetischen Ansätze der künstlerischen Avantgarde zu erkennen. Das liberale Bürgertum kann sich einmal mehr als einzig kulturell innovative Kraft präsentieren. Auch daraus leiten die Bürgerlichen von Clement bis Rüttgers die Legitimität und Modernität ihrer „Reformvorhaben“ ab: Weiterer Sozialabbau, Arbeitszeitverlängerung und Umverteilung von unten nach oben. GE